(Russian Rock) [MB] [16/44,1] Борис Гребенщиков (БГ) и Аквариум - Синий альбом, Радио Африка, День серебра (студ.копии) - 1981-84, FLAC (image+.cue)

Летом 1980 из ниоткуда появился крайне отдаленно знакомый по имени Андрей Тропилло и сказал - "Я помогу вам".
Первым знаком этой помощи был самодельный пульт в грубом деревянном ящике, привезенный им в Севкину квартиру (за неимением иного места складирования). Начало было многообещающим; пульт был похож на партизанскую взрывную машину.
Поздней осенью Тропилло, гипнотически убедив старушку-вахтершу в том, что мы - пионеры, ввел нас в Дом Юного Техника на Охте, где служил руководителем кружка звукозаписи. Играли фанфары, пел хор нелегальных ангелов - началась Новая Эпоха.
Дорвавшись до студии, мы попытались было записать "Марину" и "-30", но, вероятно, время тяжелого электрического Аквариума прошло. Наш ударник тбилисского периода Женя Губерман и мистический авангардист Саша Александров (Фагот) как-то растворились в воздухе; Аквариум остался в первоначальной квартетной форме (Дюша, Файнштейн, Гаккель и я). Мы плюнули на "профессионализм", сели в студию и принялись записывать то, что было записывать веселее всего - новое и никому неизвестное.
"Железнодорожная Вода" была написана в поезде Ленинград-Солнечное (в Солнечном удалось снять комнату с печкой на всю зиму - жилья в городе не было); Рыжий Чорт, на время мигрировавший в Ленинград, дул в гармошку и поддерживал должную степень анархии; Тропилло самоотверженно работал по десять, а когда было нужно - и по тридцать часов в сутки. Дюша - неожиданно для меня - выступил в роли электрического гитариста и записал соло в "Псе" и собственные "Странные Объекты", чем превратил альбом из коллекции песен в самостоятельное живое существо. Михаил как раз успешно осваивал percussion (по-моему, именно в это время он открыл, что, если в пустую пивную банку насыпать смесь определенных круп и заклеить пластырем, то получающийся шейкер неплохо звучит и выглядит определенно фирменно); Сева, хоть и проболел большую часть записи, но смог внести изрядный элемент психоделии в "Плоскость" - он играл, а мы дрались за право крутить ручки единственного присутствовавшего в студии эффекта (который еще сыграет немалую роль в наших записях и первых альбомах "Кино").
Собственно говоря, это был первый порядочный подпольный русский альбом - песни записаны в студии, расставлены в нужном порядке, фотообложка вручную приклеена клеем "Момент" на коробки, облепленные синей бумагой. Из группы довольно идеалистически настроенных странников Аквариум стал реальностью, а значит - истинным мифом.

Во время записи альбома члены группы были увлечены регги ирастафарианством, результатом чего стало наличие на «Синем альбоме» нескольких песен регги на соответствующую тематику: «Рутман», «Единственный дом (Джа даст нам всё)» и т. д. Когда осенью 80-го года у «Аквариума» появилась возможность записываться в студии Андрея Тропилло, они в качестве разминки тут же попытались сыграть реггей Эдди Гранта «How do you feel my love». «Аквариум» обосновался в Доме юного техника на Охте (как позже выяснилось, очень надолго) и приступил к записи. Изначально этот альбом планировался как запись так называемого «Тбилисского цикла», то есть песен, исполненных на фестивале «Весенние ритмы» в марте 1980 года. Осуществить эту задумку оказалось в то время невозможно ввиду отсутствия барабанов и барабанщика.Цитата:

(Всеволод Гаккель «Аквариум как способ ухода за теннисным кортом», 2000 г.)
В целом вся подборка песен, записанных «Аквариумом» в течение зимы 1980-81 гг., напоминала, по словам музыкантов, смесь: «обломков старого и наступившего нового». Оказавшись в студии, «Аквариум» захотел сразу всего — попробовать записать Дилана, реггей, чистую акустику «Гость» или подпольные страдания «Плоскости» в духе Вильвет Андеграунд. С реггей сделано то же, что Боб Дилан сделал с «британским попом» в своём электричестве — bringing it all back home (унося всё это к себе домой). И отныне джамайская музыка реггей начинает пускать корни на русской земле.
Обложка альбома родилась экспромтом, фотосессия происходила в лифтовой шахте одного из зданий на Литейном проспекте, куда музыканты ходили в гости к своему бывшему звукорежиссёру Марату Айрапетяну. Съёмки состоялись прямо в подъезде. Отпечатанные фотографии прикреплялись клеем «Момент» на коробки магнитофонных плёнок. На чистые бобины вручную записывался сам альбом. Внешний торец картонных коробок заклеивался синими полосками, вырезанными из детских наборов цветной бумаги. Поэтому альбом получился «Синим».
На обратной стороне обложки название звукозаписывающей студии в целях конспирации обозначено как Los Pills Records.

Для меня это был очень важный альбом, поскольку впервые в жизни мы получили возможность сделать именно то, что хотели сделать — естественный, натуральный альбом, как оно и положено. Ты включаешь его, и начинается экспириенс на 40 минут. Альбом хотелось сделать насыщенным — поэтому тут и фонограмма поезда, и Дюшкин инструментал, и многое другое. То есть пластинка должна была быть атмосферной — открытка из осени и зимы. В ней все песни связаны с тем, что с нами тогда происходило.

• Запоминающийся образ «железнодорожной воды» родился в сознании Гребенщикова при отъезде в Солнечное под впечатлением от света ночных фонарей, который причудливо отражался на рельсах Финляндского вокзала и производил впечатление инородной жидкости, состоящей из элементов, не зафиксированных таблицей Менделеева. Также в песне использованы образы дзэн («…голый в снегу при свете полной луны»).
• «Молодая шпана» и «Электрический пёс» были написаны под мрачными впечатлениями Гребенщикова от разрушенной личной жизни и ностальгических кухонных разговоров.
• Композицию «Странные объекты между светом и звуком» Файнштейн и Дюша записали без какого-либо участия Гребенщикова, но этот инструментальный кусок ему настолько понравился, что вошёл в альбом.
• На песне «Плоскость» используется единственный звуковой эффект, который имелся на динаккордовском ревербераторе. С его участием, кроме «Аквариума», будут впоследствии записаны «Кино», «Алиса» и «Зоопарк».
• Рутман — «коренной человек»
• Песня «В подобную ночь», навеяна песней Боба Дилана «On a night like this».

О БГ И О СИНЕМ АЛЬБОМЕ
Правила игры задал Борис Гребенщиков. В этом году мы услышали его только что вышедший "Синий альбом" и просто обалдели. Это было совершенно не похоже ни на что, имеющееся в русской музыке того времени, начиная от грязных подвалов и заканчивая Колонным залом Дома Союзов. В грязных подвалах волосатые ребята пели о любви в чрезвычайно высокопарных и заумных выражениях, а в больших залах аккуратно подстриженные мужчины и женщины пели о любви на таком языке, который пригоден лишь для душевнобольных, да и то не всех, а только очень тяжелых. Гребенщиков пел о любви так, как мы говорили у пивного ларька, как мы говорили в гостях, как мы говорили дома, только получалось у него гораздо более сжато и ясно, да и словарный запас был побогаче.
Мы и представить себе не могли, что о таких вещах, как Бог, Любовь, Свобода, Жизнь, можно говорить, а, тем более, петь, даже не используя этих самых слов. Это было удивительно! Подсознательно мы чувствовали, что стихи большинства русских групп пошлы и банальны, но так пели все и всех вроде бы это устраивало. На сэйшенах собирались толпы подростков и не только, и хором подпевали солистам какие-нибудь чудовищные строки - "Там, за розовой горой не царит обман..." или еще хуже. Причем тотальная безграмотность сочеталась у рокеров с постоянной агрессивностью - я имею в виду тексты песен, даже самые, на первый взгляд, безобидные. Это постоянно было в подтексте, и если кто-то пел, что "мы откроем окно", то слушатели чувствовали, что для того, чтобы это окно открыть, надо сначала кого-то с дороги убрать, что кто-то это окно открыть мешает. Сама по себе эта мысль неплохая, особенно для людей Страны Советов, но все хорошо в меру. Очень уж часто проходило в песнях желание что-то открыть, чего-то впустить или выпустить, куда-то пойти, и все это должно обязательно связываться с преодолением чьего-то сопротивления, противостояния. Я повторяю, это, в общем, неплохо, но уж больно надоело. Гребенщиков же был абсолютно неагрессивен, он не бился в стену и не ломился в закрытую дверь, ни с кем не воевал, а спокойно отходил в сторонку, открывал другую, не видимую для сторожей дверь и выходил в нее. При этом в его неагрессивности и простоте чувствовалось гораздо больше силы, чем в диких криках и грохоте первобытных рокеров. Они хотели свободы, отчаянно сражались за нее, а Б.Г. уже был свободен, он не воевал, он просто решил и СТАЛ свободным.
Естественно, что на ленинградской рок-сцене "Аквариум" стоял несколько особняком. Хард- рокеры терпеть его не могли, называли "соплями", "эстрадой" (!) и так далее, говорили, что Б.Г. - педераст и мудак, ворует чужие стихи, чужую музыку и вообще, чуть ли не стукач. Никто, пожалуй, из их музыкантов ни за какой проступок - ни за кражу денег, ни за нечистоплотность в любовных делах, ни за какие мелкие гадости - не вызывал у хард-рокеров такой неприязни, как Гребенщиков, просто за факт своего существования, просто за то, что был здоровым человеком среди калек.
Борис приглашал всех желающих отправиться на поиски мозгов, которые были довольно успешно вышиблены из молодежных голов средней школой, но многим казалось, что оставшегося вполне достаточно и от добра добра не ищут. Калеками были и мы, но, вероятно, в меньшей степени, так как Гребенщиков нам сразу понравился.
В принципе для нас это была первая встреча с поэзией. Не стоит здесь рассуждать о том, плохи ли, хороши ли стихи Бориса, бесспорно одно - это стихи. И было откровением для нас то, что стихи могут быть такими современными, простыми и хорошими. Ведь школа дала нам очень своеобразное понятие поэзии, не зря я говорил, что панк-рок родился в советской школе... А Гребенщиков еще и пел! В каждой его песне присутствовала мелодия, партию голоса можно было записать на ноты и повторить "один к одному" - то есть он по-настоящему пел, хотя и не обладал тем, что у певцов называется "голосом". И хотя первое впечатление от музыки "Аквариума" было таково, что текст проговаривается речитативом, послушав первые несколько тактов, становилось ясно, что это не скороговорка, а чистая и ясная мелодия.
В общем, мы находились под сильным влиянием песен Бориса Гребенщикова, а также главного рок-н-ролльщика России - Майка.
К моменту наших крымских каникул с Майком мы были знакомы все трое и песни его были нами любимы и почитаемы. Он же привил нам любовь к замечательной группе "Ти Реке" и Лу Риду, у него мы слушали классические роки шестидесятых, в общем, развивались.
Конечно, все это оказывало на нас определенное влияние. Нельзя сказать, что песни Цоя и мои, хотя у меня их и было очень мало, являлись подражанием "Аквариуму" или "Зоопарку", - вовсе нет.

Уже два лета прошло в массово-ночных велосипедных катаниях по популярному тогда курорту Солнечное (см. "Музыку Серебряных Спиц").
В таком ключе и начался альбом - сначала в любимом Доме Юного Техника, а потом Тропилло каким-то образом договорился с приехавшим в Филармонию звукозаписывающим фургоном MCI. По ночам мы, прячась от пристальных взглядов милиции, подозрительно наблюдавщих за фургоном с другой стороны улицы, залезали в первую увиденную нами 16-канальную студию и претворяли мечты в жизнь. А мечтой было сделать полнокровную разнообразно позитивную пластинку. Что и произошло. Тут и Курехин с Бутманом и общим джазом, и наше "reggae", и обратные гитары с барабанами, и хор шаолиньских монахов, и Ляпин, c которым мы, наконец, нашли общий язык - все это в сумме и породило желаемый эффект.
Кто только не приложил руку к записи "Африки" - Майкл Кордюков ("Время Луны", "Змея", "С Утра Шел Снег"), Женя Губерман ("Капитан Африка"), Гриня ( А. Грищенко; басист, приведенный Курехиным еще в период "Табу" - на "Искусстве Быть Смирным"). Лиля - тогдашняя жена Ляпина - подпела на "Мальчике Евграфе". Севка сыграл на басу в том же "Мальчике" и "Вана Хойе". Пришел даже Гриша Соллогуб из "Странных Игр" - записывать гармошку в "Вана Хойю", но гармошка радикально не строила с фонограммой, и пришлось, скрепя сердце, ею пожертвовать.
На записи "РА" впервые появился Тит - когда никому не удалось записать простой моторный бас во "Времени Луны", Дюша вспомнил о старом знакомом басисте, где-то встретил его и попросил помочь нам; Александр скромно зашел в фургон, послушал трэк и записал бас с первого раза. Я был поражен и задумался.
"Время Луны" и "Снег" были написаны во время моих побегов с работы домой (я сторожил гараж каких-то бань и по ночам ходил домой спать). "Мальчик Евграф" - в такси с Цоем и Марьяной; мы ехали к ним домой с мешком красного вина и опаздывали, ибо там нас уже дожидался Курехин.
Когда запись была закончена, мы микшировали ее всю ночь, закончили в десять утра и поехали в Выборг - играть на фестивале. Там Тит и получил формальное приглашение играть в Аквариуме; на что с энтузиазмом согласился. В ознаменование этого все, кто были на фестивале, напились и всю ночь купались голые в озерах-фьордах парка Монрепо (по-моему, прямо в центре города Выборга). Насколько я помню, в это время вообще было comme il faut ходить голыми в общественных местах.

По воспоминаниям участников записи, альбом создавался на одном дыхании. "Во время студийно работы над "Табу" мы научились записывать плотный электрический звук и, расширив эту схему до максимума, применили ее на "Радио Африка", - рассказывает Гребенщиков. - Теперь мы не мучились с настройкой инструментов, а игрались в то, как далеко это все может завести - в плане расширения возможностей звучания. Поэтому запись "Радио Африка" была для нас сплошным удовольствием".
Это было так и не так.
После "Табу" группа в течение полугода фактически не давала концертов, так как ее лидер вовсю ударился в джазово-авангардистские эксперименты. Переполненный свежими идеями Гребенщиков в тесном содружестве с Курехиным строил какие-то немыслимые проекты, придумывал новые гармонии, записывал странноватые импровизационные опусы, отчаянно пытаясь уйти от наработанных формул и схем.
"У нас был приятель, который работал хранителем органов в Мариинском театре, - вспоминал впоследствии Курехин. - Однажды, поддавшись его соблазнам, мы с Гребенщиковым в состоянии сильнейшего алкогольного опьянения приехали ночью в театр "поиграть джаз". Пустое здание содрогалось от визгов органа и гитары, включенной прямо в пульт. Друг друга мы абсолютно не слышали. Весь этот бред записывался на двухдорожечный магнитофон, и когда мы прослушали это оголтелое безумие, нам неожиданно понравилось - как иллюстрация двух параллельных сознаний, которые внезапно смыкаются".
В скобках заметим, что последствия этой музыкальной оргии оказались непредсказуемыми. Спустя несколько лет данная сессия воплотилась в пластинку, выпущенную в Англии на фирме Leo Records. Западные издания писали о том, что данная работа вообще не подпадает ни под какие критерии - и, скорее всего, это либо музыка будущего, либо "проявление русского независимого сознания на авангардной сцене".
"Аквариум" тем временем бездействовал, ревниво ожидая завершения оккультных экспериментов, во время которых Гребенщиков сотрудничал с Валентиной Пономаревой, играл на гитаре электрической бритвой (на альбоме с Чекасиным) и участвовал в псевдоавангардных шоу - пытаясь петь, засунув в рот газету. Тем не менее, где-то с конца зимы 83-го года в Доме юного техника у Тропилло начали готовиться болванки нового альбома "Аквариума".
Последствия авангардистских поисков Гребенщикова/Курехина не могли не сказаться на саунде. По инициативе музыкантов в студии начали использоваться нетипичные для предыдущих альбомов "Аквариума" звуки - от допотопных квазиэлектронных клавиш ("Время Луны") до экзотических японских электронных барабанов, за которыми музыканты ездили на другой конец города, чтобы записать на треках "Капитан Африка" и "Песни вычерпывающих людей" резкий "стреляющий" звук. Для полноты звукового пейзажа на альбоме не хватало разве что библиотеки сэмплов или ди-джея с виниловыми скретчами. "Нам хотелось создать некий гобелен, - вспоминает Гребенщиков, - воткнув в него все то, что мы знали о звуке".
Источники вдохновения на "Радио Африка" просматривались довольно легко. Композиция "Песни вычерпывающих людей" возникла под влиянием романса "Счастье мое", который Курехин откопал на старенькой пластинке в исполнении Георгия Виноградова - известного лирического тенора тридцатых годов.
"Твоей звезде" - ассоциация мелодической линии романса Вертинского "Ты успокой меня", а в отдельных фрагментах "Время Луны" сквозило явное влияние поэзии Хармса. Кроме того, на альбоме присутствуют реггей, этническая музыка, номера в духе Talking Heads ("С утра шел снег", "Тибетское танго", "Искусство быть смирным"), отголоски только что появившегося альбома Дэвида Боуи "Let's Dance" ("Капитан Африка", "Еще один упавший вниз"), ретро тридцатых годов ("Мальчик Евграф", "Твоей звезде"), джазовый авангард и минимализм ("Радио Шао-Линь").
"У нас есть три точки отсчета в современной музыке, - говорили Гребенщиков с Курехиным в одном из интервью. - Это Псевдо-Дионисий Ареопагит - один из первых христианских писателей; Брюс Ли - не как живая фигура, а как миф; и Майлз Дэвис, но не как музыкант, а как старик-негр, который дает самые наглые интервью".
Количество музыкальных цитат в "Радио Африка" и источники их заимствования ("я возьму свое там, где я увижу свое") не подчинялись традиционной рокерской логике. В это время Гребенщиков легко поддавался на стилистические соблазны, пытаясь наполнить альбом максимальным количеством всевозможных сюрпризов и музыкальных шарад. К примеру, находясь под сильным впечатлением от многократного видеопросмотра боевика "Enter The Dragon" с Брюсом Ли, "Аквариум" воспроизвел в финале композиции "Еще один упавший вниз" хор шаолиньских монахов: "А-мито-бо, а-мито-бо..."
Были на альбоме и другие радости жизни: хэт периодически записывался задом наперед ("Змея"), а на "Радио Шао-Линь" специально увеличивалась скорость магнитофона - чтобы голос БГ звучал более высоко и походил на китайский.
Увлечение Китаем проявилось даже в оформлении обложки, на которой название альбома было написано иероглифами. Фотосессия для лицевой стороны обложки происходила на берегу Финского залива - на диком пустыре, посреди битого щебня, кирпича и бесхозных проводов. "Сева Гаккель несколько раз решительно "входил в кадр", а я снимал это десятирублевым "Любителем", - вспоминает оформлявший альбом Андрей "Вилли" Усов. - Я громко командовал: "Стоп!", нажимал на спуск, но просчитать все нюансы, работая допотопной камерой, было сложно".
Примечательно, что "Радио Африка" оказался единственным альбомом "Аквариума", на котором не было указано название группы. Впоследствии это обстоятельство объяснялось по-разному: от предполагаемого гэбистского прессинга до соображений дизайнерского характера.
...Открывающая "Радио Африка" "Музыка серебряных спиц" была написана задолго до остальных композиций, еще в 80-м году - как впечатления от летних велосипедных путешествий. "С утра шел снег" и "Время Луны" создавались во время утренних прогулок Гребенщикова из дома в гараж, который он должен был охранять по ночам. "Мальчик Евграф" был придуман на квартире у Цоя во время совместных дегустаций красного вина. Несколько песен (в частности, "Еще один упавший вниз" - любимая композиция Боуи из всего аквариумского репертуара) появилась в последний момент - непосредственно в передвижной студии MCI, где с 18 по 28 июля 83 года происходила финальная стадия записи и сведение альбома.
Передвижной вагон MCI, принадлежащий московскому отделению фирмы "Мелодия", прибыл в Ленинград, не подозревая об уготовленных ему испытаниях ему испытаниях. Оборудованный по последнему слову техники и сверкающий никелем вагон ожидали дела государственной важности: запись живых программ классической музыки, скорее всего, двухнедельная командировка в Питер сотрудников "Мелодии" так бы и ограничилась этими филармоническими записями, не окажись за 24-канальным пультом Андрей Тропилло MCI звукооператор Виктор Глазков - давний приятель Андрея Тропилло. Пронырливый Тропилло мгновенно воспользовался удачным стечением обстоятельств и в считанные дни организовал наиболее рациональный вариант эксплуатации звукозаписывающего фургона.
Обладая безупречным продюсерским чутьем и понимая, что многоканальные магнитофоны на дороге не валяются, Тропилло повел игру по-крупному. В очередной раз Андрею Владимировичу пришлось пойти на некоторые ухищрения, но цель оправдывала средства - похоже, это и был его звездный час. Используя служебное положение, Тропилло сумел убедить администрацию психологического факультета профинансировать студийное время в MCI. Это влетело университету в круглую сумму в размере трех тысяч рублей. Продолжая совершать чудеса из серии "очевидное-невероятное", Андрей оформил документы на работу "Аквариума" как официальный заказ "Мелодии". "Я постарался подстраховаться именно с тех сторон, с которых скорее всего можно было ждать неприятностей, - вспоминает Андрей. - Теперь музыканты не являлись пришедшей с улицы самодеятельностью и были как бы ангажированы "Мелодией". КГБ в данной ситуации могло только умывать руки".
После оформления необходимой документации Тропилло одержал не менее важную победу коммунально-бытового масштаба, обеспечив подачу электроэнергии в ночное время в вагон, пришвартованный к зданию филармонии. Сделал он это за спиной у администрации, которая имела дурную привычку после окончания симфонического концерта выключать рубильник с током. Посредством несколько бутылок водки Тропилло договорился с дежурным монтером, и тот каждую ночь возвращал рубильник в исходное положение. Лимит электроэнергии и бюджет соцпредприятия волновали условного "сторожа Сергеева" в самую последнюю очередь.
Итак, вопреки всякой логике пасьянс складывался удачно. В течение десяти ней сразу три питерские группы - "Аквариум", "Мануфактура" и "Странные игры" - получили возможность в вечерние и ночные часы работать на сверхсовременной аппаратуре.
"Настроение, конечно, было дерганое, - вспоминает звукорежиссер Виктор Глазков. - На пульте прямо передо мной стояло небольшое зеркальце, в которое я наблюдал, что происходит за спиной и кто входит в дверь фургона. Вагон стоял прямо на Невском проспекте, в двадцати шагах от напичканной кагэбэшниками гостиницы "Европейская", и я сидел, как истребитель, ежеминутно рискуя слететь с работы".
Оценив всю важность моменты, Гребенщиков "переступил через себя" и поехал налаживать отношения с Ляпиным, которые еще со времен записи "Табу" носили дискретный характер. Пока Ляпин колебался, участвовать ему в сессии или нет, он уже оказался внутри вагона MCI. Ни один музыкант на его месте не смог бы избежать соблазна поиграть на таком аппарате... Ляпин исполнил гитарные партии в треках "Капитан Африка", "Мальчик Евграф" и ", "Искусство быть смирным", а также придумал классическую аранжировку композиции "Рок-н-ролл мертв". Справедливости ради стоит отметить, что в концертном варианте этот монотонно-гипнотический гимн "молчаливых дней" выглядел куда убедительнее. Сам Ляпин впоследствии говорил, что в студии "по техническим причинам" он сыграл свое самое неудачное соло в жизни.
По ходу записи Гребенщиков постоянно экспериментировал с составом - возможно, не от хорошей жизни. "Во время сессии царил такой же хаос, как на предыдущих альбомах, - вспоминает Сева Гаккель, сыгравший в ряде композиций на бас-гитаре. - На запись приходили те, кого можно было собрать в этот день".
В итоге в работе над аквариумовским "Сержантом Пеппером" приняли участие более полутора десятков музыкантов. Одних только барабанщиков было четверо: Петр Трощенков, Александр Кондрашкин и Майкл Кордюков играли еще весной в Доме юного техника во время записи болванок. В одну из летних ночей Гребенщиков вытащил на сессию в MCI Евгения Губермана, который из-за отсутствия полной барабанной установки отыграл свои партии на малом барабане.
"В первую половину той ночи мы записывали гитару к "Мальчику Евграфу" и подпевки в исполнении Ляпина Лили, - вспоминает Гребенщиков. - Часам к пяти утра, когда уже было выпито немало портвейна, и все валились с ног, Губерман, находясь в задумчивом состоянии, сыграл свою партию в "Капитане Африка" - возможно, не совсем то, что я хотел, но с достаточно убедительным ритмическим рисунком". Одной из "внеплановых" удач в этой композиции стала дикая саксофонная атака Игоря Бутмана в финале, сыгранная им в духе курехинско-гребенщиковских ночных импровизаций в Мариинском театре.
Не меньше, чем барабанщиков, на "Радио Африка" оказалось и басистов: игравший на "Табу" Грищенко, Фан, Гаккель и появившийся в самом конце записи Саша Титов. Титов поразил всех тем, что, один раз прослушав мелодию "Время Луны", с ходу идеально отыграл свою партию - после чего получил формальное приглашение стать членом "Аквариума".
На запись "Вана Хойя" был специально приглашен Гриша Сологуб ("Странные игры"), но его весьма приблизительная игра на гармошке никого не устроила и в итоге на альбом не попала.
Когда "Вана Хойя", казалось, была закончена, Гребенщиков неожиданно попросил включить фонограмму и с лицом тибетского шамана произнес в микрофон загадочную мантру: "Чуки-чуки, банана-куки". Непонятно, что он имел в виду, но в этом был такой шарм, что одна из находившихся в студии девушек устроила танцы прямо у входа в вагон. Было шесть часов утра.
Решающий штурм происходил в последние двое суток, когда появилась надежда закончить альбом еще до отъезда фургона в Москву. "Мануфактура" и "Странные игры" оказались за бортом - в вагоне круглосуточно находился один "Аквариум". Тропилло помогал, чем мог, подкармливал всех бутербродами, но даже его во время сложнейшего финального монтажа натурально рвало от усталости.
Виктор Глазков, которого Гребенщиков уважительно называл Мастером, не отходил от пульта ночи напролет. После дневной работы его сил хватало лишь на то, чтобы полуавтоматически регулировать ручки и время от времени заставить музыкантов переигрывать нечетко исполненные партии. От немыслимых перегрузок Виктор заболел и последние дни трудился с высокой температурой. "Чтобы хоть как-нибудь меня порадовать, музыканты "Аквариума" принесли в подарок арбуз, - вспоминает Глазков. - И сами же, голодные, его съели. Они были совсем нищими, заросшими и оборванными. На их фоне я, со своими командировочными и 120 рублями в месяц чувствовал себя богачом".
Последние сутки могли стать идеальным эпилогом к сказке со счастливым концом. Несмотря на героические усилия, "Аквариум" явно не успевал закончить сведение. Тогда Глазков, подарив своему шефу из "Мелодии" бутылку армянского коньяка, спас ситуацию, отложив отъезд звукозаписывающего бомбовоза еще на один день.
В последний момент Гребенщиков принес искусственные шумы - одолженную в фонотеке "Ленфильма" пленку со звоном колоколов, а также звуки мирового эфира, извлеченные из радиоприемника "Казахстан" и записанные на бытовой магнитофон в туалете Дома юного техника. Треск радиоэфира был вмонтирован между песнями, а звоном колоколов начиналось и заканчивалось это удивительное во всех отношениях 52-минутное произведение.
"Это языческий альбом - от обложки и до последней ноты, это потенциал воссоединения язычества со всем остальным, - оценивал "Радио Африка" спустя несколько месяцев после записи идеолог "Аквариума". - В колокола надо бить как в начале, так и в конце. Я не знал, что делаю тогда, а теперь вижу, что все это сходится в одну картину.
"В шесть часов утра 28 июня Гребенщиков вылез из фургона с красными от бессонницы глазами, - вспоминает Андрей "Вилли" Усов. - Мы собрались все вместе, сели в электричку и поехали на рок-фестиваль в Выборг".
Через неделю специальное прослушивание альбома "для своих", состоявшееся в переполненном Белом зале ленинградского рок-клуба, завершилось под гром аплодисментов. А в 90-м году, спустя пару лет после выхода "Радио Африка" на виниловой пластинке, эта работа была названа читателями ленинградской газеты "Смена" "лучшим альбомом десятилетия".
"Когда я понял, что сведена последняя композиция, у меня, ей-богу, выступили слезы, - вспоминает Тропилло. - "Архангельский всадник смотрит мне вслед: прости меня за то, что я пел так долго" - это как мать, которая выпихивает из чрева собственного ребенка..."

Альбом «Радио Африка» был записан весной и летом 1983 года с участием множества музыкантов, среди которых были широко известные джазмены Сергей Курёхин и Игорь Бутман.
Название альбома восходит к идее Гребенщикова и Курёхина именовать свои совместные проекты «Радио Африка».
Запись началась ещё в конце зимы 1983 в студии Андрея Тропилло, когда начали готовиться предварительные наброски и «болванки» нового альбома «Аквариума». Финальная стадия записи и сведения альбома проходила в откомандированной в Ленинград передвижной студии MCI московского отделения фирмы «Мелодия» в период с 18 по 28 июля 1983 года.[4] Передвижной вагон MCI прибыл в Ленинград для записи живых программ классической музыки. Вагон стоял прямо на Невском проспекте в двадцати шагах от гостиницы «Европейская», которая тщательно охранялась милицией. Скорее всего, эта двухнедельная командировка сотрудников «Мелодии» так бы и ограничилась этими филармоническими записями, не окажись за 24-канальным пультом MCI звукооператор Виктор Глазков — давний приятель Андрея Тропилло. Используя служебное положение, последний смог убедить администрацию психологического факультета профинансировать студийное время в MCI, что обошлось факультету в сумму в размере трёх тысяч рублей. Далее Андрею удалось оформить документы на работу «Аквариума», как официальный заказ «Мелодии». После оформления необходимой документации Тропилло посредством нескольких бутылок водки договорился с дежурным монтёром о подаче электроэнергии в вагон в ночное время.
В течение десяти дней сразу три группы — «Аквариум», «Мануфактура» и «Странные игры» — получили возможность в вечерние и ночные часы работать на сверхсовременной аппаратуре.
Во время записи царил такой же хаос, как и на предыдущих альбомах — на запись приходили те, кого можно было собрать в этот день, этим и объясняется участие в записи полутора десятка музыкантов (включая четверых барабанщиков и четверых басистов, среди которых был и Александр Титов, которого привёл Дюша Романов и который с первого раза записал бас в песне «Время луны»). Последствия авангардистских поисков Гребенщикова — Курехина не могли не сказаться на саунде. По инициативе Гребенщикова в студии начали применяться нетипичные для предыдущих альбомов «Аквариума» звуки — от допотопных квази-клавиш («Время Луны») до экзотических на тот момент японских электронных барабанов.
Решающий штурм студии происходил в последние двое суток, когда появилась надежда закончить альбом ещё до отъезда фургона в Москву. Несмотря на героические усилия, «Аквариум» явно не успевал закончить сведение. Тогда Глазков, подарив своему шефу из «Мелодии» бутылку армянского коньяка, спас ситуацию, отложив отъезд звукозаписывающего фургона ещё на один день. В последний момент Гребенщиков принёс шумы — одолженную в фонотеке «Ленфильма» плёнку со звоном колоколов, а также звуки мирового эфира, извлечённые из радиоприёмника «Казахстан» и записанные на бытовой магнитофон в туалете Дома Юного Техника. Сведение альбома закончилось 28 июля 1983 года в 6 часов утра. Через неделю после записи специальное прослушивание альбома «для своих», состоявшееся в переполненном Белом зале ленинградского рок-клуба, завершилось под гром аплодисментов.
В песне «Искусство быть смирным» есть строки, почти буквально совпадающие со словами припева песни «Take Me to the River» из альбома «More Songs About Buildings and Food» (1978) группы «Talking Heads»:
Take me to the water, drop me in the river
Push me in the water, drop me in the river
Возьми меня к реке,
Положи меня в воду…
Сам Гребенщиков даёт следующее пояснение:Цитата:

(Из интервью БГ газете «Салон AV» 16 ноября 2000 года.[6])

Как это ни странно, у истоков "Дня" отчасти стоит композитор Глинка. Знакомый нам тогда кинорежиссер Александр Сокуров предложил нам записать несколько романсов Глинки для своего (неосуществившегося) фильма. Пораженные, мы начали обдумывать невероятную задачу. И - анализируя метод Глинковского сочинения - я был сбит с ног его гармонической свободой. "Ага" - сказал я. Почему ему можно, а нам - нет?
Всю весну мы сидели с Севой у него дома и писали песни. Я приходил с идеей, а он не давал мне успокоиться на самом простом варианте. Естественно, к следующему разу хотелось принести что-нибудь, чем можно было бы Севку поразить; он слушал и не давал мне успокоиться и на этом тоже. В процессе таких качелей оставалось только то, что нравилось - и поэтому запоминалось - нам обоим (само собой в нотах никогда ничего не записывалось). А поскольку музыкальная точка сборки у нас с ним была, приблизительно, в одном месте, то все двигалось в правильную сторону.
В процессе выковывания аранжировок нам потребовался скрипач, и Сева вскоре встретил в Сайгоне Сашу Куссуля. Лучшего кандидата нельзя было и представить себе. (Ходили слухи, что Саша был правнуком Вагнера; не знаю, так ли это, но меня он устраивал значительно больше своего возможного родственника). Работа спорилась, чай лился рекой. Куссуль в это время одновременно учился в консерватории, работал первой скрипкой в оркестре театра Музкомедии и играл по ночам на набережной Невы - но ему как-то хватало энергии и на полновесные репетиции с нами.
Были и другие - лично-мистические - факторы, не дававшие нам успокоиться. Телепатические кони, летающие тарелки (одну мы созерцали прямо с моей крыши), не говоря уже о духе Петра 3, разбойно напавшего на нас в развалинах своего дворца (хотя, с другой стороны, чего мы туда полезли? Это все Тропилло нас затащил).
Может быть, чисто музыкально не все получилось 100% идеально, но эта запись и этот альбом, по моему ощущению, были лучшим Аквариумом 80-х годов. На "Дне" и "Детях Декабря" то, чего мы хотели, было осуществлено.

Вскоре после записи альбома «Радио Африка» в составе «Аквариума» произошли очередные изменения, следствием которых стала ориентация группы на плотный струнный звук и временный отказ от электрических выступлений. Одной из причин движения в сторону акустики и камерной музыки стало отсутствие Курехина, переключившегося на собственные проекты, в частности, на «Поп-механику». По воспоминаниям музыкантов, Курехин оказался чуть ли не единственным из участников «Радио Африки», который в итоге остался недоволен этой работой.
«Во время публичного прослушивания «Радио Африка» в одном из баров на Васильевском острове, в котором Майкл Кордюков работал ди-джеем, Курехин высказал недовольство прямыми рок-н-ролльными песнями типа «Рок-н-ролл мертв», - вспоминает Гребенщиков. - Он был разочарован тем, что этот проект так многообещающе начинался, а затем идея переместилась в несколько иную плоскость. В «Радио Африка» его коробили банальные места, и он временно отошел в сторону».
После ухода Курехина эпицентр аквариумовских экспериментов переместился на улицу Восстания в квартиру к Севе Гаккелю. С осени 83-го года Гребенщиков с Гаккелем в течение нескольких месяцев пытались реанимировать музыкальные находки «Аквариума» модели 75-го года, которые со временем оказались либо подзабыты, либо утеряны.
Определенный намек на подобную эстетику прослеживался в финале альбома «Табу» в акустической композиции «Радамаэрл». По-видимому, так должен был звучать «Аквариум» с точки зрения Всеволода Гаккеля. «Такого рода вкрапления имели очень разный характер и были подчинены какому-то интуитивному порыву в определенный момент времени», - вспоминает он.
Природа всевозможных изысканий Гаккеля в области гармоний имела под собой глубокие корни. Испокон веков род Гаккелей давал миру изобретателей. Дед Севы Яков Модестович был известным авиаконструктором - его именем названы две модели самолетов: «Гаккель-7» и «Гаккель-9». Отец - Яков Яковлевич Гаккель - известный океанолог, доказавший существование огромного подводного хребта, который вскоре после его смерти был обнаружен в Северном Ледовитом океане. Всеволод Яковлевич Гаккель нашел для «Аквариума» новый звук. В его основе лежали необычные сочетания виолончели с акустической гитарой Гребенщикова и скрипкой Александра Куссуля - студента консерватории и одного из членов струнной секции «Поп-механики». Подобное взаимодействие инструментов (плюс флейта Дюши Романова) впервые появилось в «Аквариуме» лет за десять до этого, когда на скрипке играл подзабытый ныне Николай Марков, дезертировавший из фолк-роковых «Акварелей» в гребенщиковский проект на пару с Гаккелем.
Еще одним виновником аквариумовских новшеств невольно оказался кинорежиссер Александр Сокуров, предложивший группе исполнить в его новом документальном фильме пару инструментальных тем из... романсов Глинки. Пораженные столь неординарным взглядом на музыку «Аквариума», БГ и Гаккель принялись разыскивать пластинки с произведениями Глинки и в итоге обнаружили в них немало сюрпризов.
«Разбираясь в том, что наворотил Глинка, я понял, что в музыке он позволяет себе гораздо больше, чем я, - вспоминает Гребенщиков. - Наверное, мне никогда не хватало убежденности, чтобы производить такую глобальную работу с мелодиями - когда композитор свободно переходит из одной гармонии в другую, меняя все на ходу. И я подумал: «Почему русские композиторы могут себе это позволить, а я - нет?»
Под влиянием экспериментов Глинки Гребенщиков написал композиции «Сны» и «Дело мастера Бо», на которых в области гармонии ему удалось продвинуться далеко вперед - на новые, ранее неизведанные территории.
«Аквариум» всегда был для меня чем-то большим, чем просто четыре аккорда, - говорит Гребенщиков. - Почему-то именно в районе «Дня Серебра» мы решили развернуться вовсю и сделать то, что хотели сделать очень давно, не жалея на это ни времени, ни сил. Мы дали себе free hand, не обращая внимания ни на что другое.
«Сны» и «Дело мастера Бо» показывают, чем именно, помимо концертов и сочинения повседневных песен, мы должны были бы в идеале заниматься».
Спустя годы стало очевидно, что для «Аквариума» середины восьмидесятых «День Серебра» явился поистине уникальной работой. В частности, это был чуть ли не единственный альбом, аранжировки для которого создавались дома, а не бардачным методом прямо в студии. Отдельные компоненты в новых композициях начали смыкаться друг с другом самым естественным образом. К примеру, песня «Электричество» какое-то время существовала в нескольких независимых частях, и лишь незадолго до записи припев и основная мелодическая линия срослись в ней воедино. Ряд композиций оказался прямым следствием увлечения Гребенщикова и Гаккеля разнообразными мистическими явлениями и теориями - начиная от воздействия на организм холодных температур и заканчивая Кастанедой и бурной деятельностью оккультного плана, которую проводили различные приятели музыкантов. Интенсивные исследования в эзотерических областях всегда были актуальны для питерской богемы - неудивительно, что осколки подобных взрывов в конце концов зацепили и Гаккеля.
Особенно неизгладимое впечатление произвела на него встреча с летающей тарелкой.
Свидание произошло аккурат после концерта известного флейтиста-эколога Пола Хорна в «Юбилейном». Взобравшись поздно вечером на крышу одного из зданий, Гаккель с Гребенщиковым обсуждали что-то, связанное с мистикой. Внезапно они увидели в ночном небе конфигурацию из огней, которая перемещалась вдоль линии горизонта, явно пренебрегая законами гражданской авиации.
Теория ненавязчиво перетекала в практику.
Идея обложки нового альбома - двойная спираль как символ бесконечности - возникла под влиянием книги «Белая богиня», где кельтской культуре, и в частности ее символике, уделялось особое внимание. Ее автор, поэт и мифолог Роберт Грейвс, предложил своеобразное исследование-размышление об общности древних религий и мифологий. Не углубляясь в подробности вопроса, отметим, однако, что идея Белой Богини (Великой Матери), сформулированная Грейвсом, оказала немалое воздействие на творчество Гребенщикова, что особенно отразилось в сольной работе 1997 года «Лилит» - ее идее, оформлении и собственно названии.
Что касается «Дня Серебра», то увлечение БГ различными проявлениями мировой культуры выплеснулось в новые тексты с неведомой ранее силой. Поэзия этого периода содержала и рассуждения на темы смерти («небо становится ближе»), и элементы рефлексии («каждый мой шаг вычислен так же, как твой», «каждый торгует собою всерьез»), и перекликалась с написанным ранее (сравните: «жизнь хороша тем, что она проста» в «Табу» и «жизнь проста, когда ждешь выстрелов с той стороны» в «Дне Серебра»). В композиции «Сны» ключевая фраза «она не знает, что это сны» была заимствована из одного рассказа Майка Науменко, в котором также присутствовала небезызвестная фраза «Марина мне сказала». В ряде песен слышны прямые цитаты из Толкиена, Аполлинера, индийских и китайских трактатов, рассыпанные между строк, словно зерно в щелях амбаров.
«Тексты песен можно слушать и расшифровывать, - признавался Гребенщиков в одном из интервью тех лет. - Изнутри, для себя, я был бы счастлив петь песни типа «бэйби, бэйби, вставь мне в ж... огурец!» - если бы я мог это петь с той же убедительностью, с какой пою «Иван Бодхидхарма движется с юга на крыльях весны»... Я был бы счастлив петь такие штуки, как Джаггер!»
...Выпустив весной 84-го года концертный сборник «Ихтиология», «Аквариум» отправился в студию к Тропилло записывать «День Серебра». В стенах Дома юного техника музыкантов ожидал приятный сюрприз: Тропилло удалось изъять с «Мелодии» восьмиканальный магнитофон Ampex - тот самый, на котором Юрий Морозов записывал «Свадьбу кретинов» и большинство своих ранних работ. Таким образом, «День Серебра» стал первым альбомом «Аквариума», от начала и до конца записанным на профессиональной аппаратуре.
«На этой записи мы оказались исследователями не только музыкальной стороны процесса, - философствует Андрей «Дюша» Романов, который за одну смену отыграл партии флейты в «Сидя на красивом холме» и «Колыбельной».
- Увеличение количества каналов на магнитофоне послужило для нас неплохим поводом для расширения сознания посредством технического прогресса».
И когда у группы после двухдорожечного «Тембра» наконец-то появилась возможность делать сознательные аранжировки и правильно микшировать композиции, внезапно оказалось, что восьми каналов «Аквариуму» катастрофически на хватает. Если акустические песни («Сидя на красивом холме», «Джаз», «Колыбельная») вписались на многоканальник сравнительно легко, то с электрическими композициями начались сложности. В финале «Небо становится ближе» Ляпин неудачно свел по балансу две гитары, в «Двигаться дальше» для записи бубна пришлось на одном из каналов убрать часть гитарного соло, а в одном из фрагментов «Иван Бодхидхарма» Гребенщиков был вынужден имитировать гитарное соло голосом.
Несмотря на битву с упрямой техникой, обстановка в студии была близка к идеальной. «Это была «песня», а не запись, - вспоминает Александр Титов, впервые применивший в отдельных композициях безладовый бас. - Вся спонтанность исходила от нас, а вся разумность и жесткость шла от Тропилло. Это черта его характера. Он умеет в любой ситуации находить быстрое и адекватное решение, и у него всегда существует собственная концепция на любой факт и любое событие».
С точки зрения Тропилло, отличительной чертой данной сессии оказалось органичное сочетание «уличной дерзости и профессионального подхода». В качестве примера он любит приводить историю появления гениального соло на трубе, сыгранного Александром Беренсоном из «Поп-механи-ки» в композиции «Иван Бодхидхарма».
Ситуация развивалась следующим образом. Первоначально труба должна была звучать исключительно на композиции «Выстрелы с той стороны». После того, как в альбом решили включить созданную в самый последний момент песню «Иван Бодхидхарма», в нее придумали также вставить «немного труб». Причем Гребенщиков хотел, чтобы соло на трубе было сыграно в духе мелодии Дунаевского «Веселый ветер» из фильма «Дети капитана Гранта».
Музыканты стали предлагать «на губах» различные варианты, и Беренсон скрупулезно записывал каждую из версий в нотную тетрадь. Затем со словами: «Пойдите-ка пообедайте, а я что-нибудь придумаю» он выдворил всех из студии, записал в тетради конечный вариант, а затем сыграл его по нотам.
«Беренсон разложил свою партию на три трубы, и я прописал их по трем каналам, - вспоминает Тропилло. - Такой скрупулезный подход нас очень сильно впечатлил».
Окончательное сведение происходило в начале октября 84-го года, когда в студии находились всего два человека - Тропилло и Гребенщиков. Борис не смог отказать себе в удовольствии записать в «Снах» на одном из каналов обратный вокал, в производстве которого он достиг известных высот еще во времена «Треугольника». В скобках отметим, что впоследствии прием плейбэка «дети бесцветных дней» использовали бесчисленное количество раз. Так, на «Любимых песнях Рамзеса IV» в обратную сторону «крутился» рояль, а на альбоме «Гиперборея» задом наперед не двигалась разве что мебель в студии. ...До сих пор среди участников записи «Дня Серебра» существуют разногласия, где и когда записывалась одна из самых знаменитых композиций «Глаз». Этот динамичный свинг с саксофонными проигрышами Бутмана существовал в репертуаре «Аквариума» достаточно давно, но у Фана были определенные проблемы с исполнением партии бас-гитары. С приходом Титова эта композиция получила каноническую аранжировку и, как утверждает Тропилло, была записана той же осенью, но не в Доме юного техника, а во «внеурочное время» на «Мелодии», куда из пионерской студии была принесена ударная установка.
«Если внимательно вслушаться в звучание этой песни, можно обнаружить, что звук на ней отличается от остальных композиций», - добавляет в поддержку своей версии Тропилло.
Определенная проблема выбора была связана с закрывавшей альбом «Колыбельной», которая оказалась записана в двух версиях с использованием четырех виолончелей и трех флейт. Первый из вариантов был сделан у Тропилло, второй - в Доме радио у Дмитрия Липая, где спустя полтора года был записан «Город золотой». Вариант из Дома радио - с финалом, стилизованным под менуэт XVII века, - показался музыкантам наиболее органичным, и именно он был использован в качестве коды для этого альбома.
В октябре-ноябре 84-го года работа была завершена, и «День Серебра» наконец-то пошел в народ.
«Альбом получился идеальным, - говорит Титов. - Я считаю его пиком акустически-спокойного аквариумовского периода».
В Ленинграде «День Серебра» без долгих колебаний был признан лучшим в истории группы, статус которой к тому времени уже перерос рамки культовой. В Москве альбом подобного фурора не произвел, был назван «заумным» и подвергся жесточайшей критике. В столице появились новые герои - социально более актуальные и энергетически более активные. Многомерность, ассоциативность и асоциальность гребенщиковской поэзии внезапно послужили поводом для упреков со стороны критиков. Тексты Гребенщикова периода «Дня Серебра» называли «метафизическими ананасами в шампанском», причем подобная терминология рождалась преимущественно в кругах бывших поклонников «Аквариума», воспитанных на песнях «Немое кино», «Мой друг - музыкант», «Прекрасный дилетант», «Мы никогда не станем старше».
«В Москве все время ждут агрессии, мата и наездов, - говорит Гребенщиков. - В той ситуации меня очень поддержали Макаревич с Кутиковым, которые оценили «День Серебра» как феноменальный шаг вперед. У меня самого в тот момент было ощущение полной победы, и мне было лишь не вполне понятно, как эту победу воспримут остальные».

2 января 1984 года БГ и Гаккель пришли в гости к кинорежиссёру А. Сокурову — обсуждать возможное участие в документальном фильме, где «Аквариум» должен был исполнять романсы М. И. Глинки на фоне старух в приюте. Предложение было настолько серьёзным, что после этого Борис и Сева десять дней не пили]. Тот факт, что эти 10 дней много лет вспоминались как невероятный рекорд трезвости, многое говорит об «Аквариуме» 80-х годов.
Музыка М. И. Глинки послужила толчком к движению в нужном направлении. В это время БГ и Гаккель занимались домашним музицированием в поисках нового звука, искали его, анализируя старые находки «Аквариума» модели 75года, которые со временем оказались либо подзабытыми, либо утеряны. Определённый намёк на подобную эстетику прослеживался ещё в композиции «Радамаэрл» из альбома Табу.
Всю весну 1984 года БГ и Гаккель писали новые песни. Под влиянием экспериментов Глинки были написаны композиции «Она не знает что это (Сны)» и «Дело мастера Бо» и ряд новых композиций, который оказался прямым следствием увлечения Гребенщикова и Гаккеля разнообразными мистическими явлениями и теориями — начиная от воздействия на организм холодных температур и заканчивая Кастанедой и бурной деятельностью оккультного плана. Поэтому будущий альбом станет первым альбомом тех лет, аранжировки для которого создавались дома, а не импровизировались в студии.
«День серебра» записывался на Охте в студии Тропилло, который по личной договорённости с Лидией Кобриной, директором «Мелодии», взял у неё в пользование восьмиканальный магнитофон Ampex. Таким образом, «День серебра» стал первым альбомом «Аквариума», от начала до конца записанным на профессиональной аппаратуре.
Когда у группы после двухдорожечного магнитофона появилась возможность делать сознательные аранжировки и правильно микшировать композиции, оказалось, что восьми каналов группе явно не хватает. Если акустические песни легли на восемь каналов сравнительно легко, то с электрическими композициями начались сложности.
В финале «Небо становится ближе» Ляпин неудачно свёл по балансу две гитары, в «Двигаться дальше» для записи бубна пришлось на одном из каналов убрать часть гитарного соло, а в одном из фрагментов песни «Иван Бодхидхарма» Гребенщиков был вынужден имитировать гитарное соло голосом.
Несмотря на битву с техникой, обстановка в студии была близка к идеальной. Во время записи альбома группе понадобился скрипач, и в группу был приглашён профессиональный музыкант Александр Куссуль, благодаря которому скрипка надолго стала фирменным знаком саунда «Аквариума». Окончательное сведение альбома происходило в начале октября 84-го года, когда в студии находились всего два человека — Тропилло и Гребенщиков. Борис не смог отказать себе в удовольствии записать на «Снах» на одном из каналов обратный вокал.
Автором первоначального варианта оформления стал Сергей Дебижев. На обложке был изображён ацтекскийсимвол входа и выхода: линия, которая, закручиваясь, выходит из спирали, не прервавшись. Идея такой обложки возникла у «Аквариума» под влиянием книг Карлоса Кастанеды[3]. Позже символ переместился из центра на верх обложки, а в центр были вынесены греческие буквы Δ и Σ (дельта и сигма), которые в первом варианте были использованы как стилизованные Д и С. На обратной стороне обложки после списка песен была надпись : «Боящийся в любви несовершен».

Красивая простота мелодий. Изощренные аранжировки. Трубы. Скрип. Струнный квартет. Скупая электрогитара. Ни одного танцевального номера. Более прямые тексты. Пролог. Финал. Концепция. Энергия не валит ваттами из колонок, она гораздо глубже.
Таков новый АКВАРИУМ. Не думаю, что его просто воспринимать, не зная предыдущих альбомов. Необходимо ощущать тенденцию движения.
В принципе, давать какие-либо толкования к песням - занятие, не очень меня вдохновляющее. Похоже, у меня не выйдет рецензии в общепринятом понимании. Скорее, это некоторые комментарии к песням. Конечно, каждый волен (и прав в этом) воспринимать их по-своему, а здесь приведены некоторые конкретные соображения.
"Сидя на красивом холме" была написана раньше, чем "Игра наверняка", хотя записана позже. Это, несомненный ключ во всему альбому, пролог, развертка. В более личном плане она могла бы стать, скажем, посвящением некоему музыканту. Флейты там делает Дюша, а Титов играет на безладовом басу.
"Иван Боддхидхарма". Сей образ сложен из трех частей: в дзене, как все уже, наверное, знают, присутствует некий учитель, приходящий с юга и называемый в конкретном воплощении Боддисатвой; дхарма - это из индийских увлечений, ну, а Иван - христианство + перенос всего на русскую почву. В целом же - символ единства людей. Прекрасно сыграл Саша Беренсон (трубы накладками), придавший маршу помпезность а-ля "Сержант".
"Дело мастера Бо". Здесь можно дать сразу несколько толкований: и то, что "Бо" по-китайски - дядюшка, и "дело мастера боится", и то, что "Бо" - это Борис, и, в общем-то, все они будут правильными. Важнейшим же моментом является последняя фраза, обращенная к каждому. Саша Куссуль играет скрипку. Струнные, по словам БГ, всегда вытекали из виолончели, и здесь удалось воплотить возможности этого развития.
"Двигаться дальше". Эта вещь вполне могла бы стать заглавной к альбому. Текст здесь совершенно прямой, исключая пару китайских шарад, естественно, - БГ не может, чтоб все так уж было ясно. Отличные гитары! Ляпин - коротенький повторяющийся проигрыш и два соло, а чтоб услышать гитару Гребенщикова, надо слушать очень внимательно: она на заднем плане и весьма хитра.
"Небо становится ближе" - явная кульминация альбома. Тема смерти вообще присутствует на этом альбоме в большом количестве. Собственно, это - известный хит. Достаточно старая вещь и хорошо сделанная.
"Электричество" - с ним все ясно. Единственное, что можно добавить: "кольцо" здесь - это символика все из того же Толкиена (английского автора фэнтези-трилогии "lords of the - ring") является обозначением власти. Гаккель и Куссуль играют смычковые, Титов дважды - на басу, один раз обычно, второй - наложен сверху, безладовый.
"Сны" - одна из самых красивых песен на альбоме. Основана она на периоде работы АКВАРИУМА с Глинкой, особенно тональные дела, плюс к этому фраза из рассказа Майка (из того же, откуда взята фраза "Марина мне сказала") - "она не знает, что это сны". Попробуйте представить себе, что вам снятся кошмары, и есть некая начальница этих кошмаров, с лестницами, шахтами лифтов, мнящая себя всесильной. Но спящий-то знает, что это сны. Может быть, БГ так себе все и представлял... Для вящей смури в конец пущена обратная запись, а перед ней поют Дюша с Севой.
"Выстрелы с той стороны" - эта вещь задевает всех. Контрапунктом в тексте являются непосредственно сама пальба и танцы под нее. То есть, выстрелы страшны тогда, когда ты их боишься. По -моему мнению, лучшая вещь на "Дне Серебра". Труба - А.Беренсон.
"Пока не начался джаз" - лирика. Само слово "джаз" может быть и отражением нашего времени, и джазом в буквальном смысле, т.е. музыкой вообще. Многозначное понятие. А для кого-то это будет прямым кодовым сигналом к чувству. На гитаре использованы нейлоновые струны.
"Моя смерть" - понимание того, что да, есть такая женщина (некоторая чувственная окраска, замечаете?), которая ждет нас где-то, и, в общем, не так уж страшно, и ты даже знаешь ее, или тебе кажется, что ты ее знаешь. Влияние, естественно, Жака Бреля.
"Колыбельная" - финал. 4 виолончели, 3 флейты, 1 гитара, I голос.
Мое личное ощущение от "ДНЯ СЕРЕБРА" - это глубокое принятие его как альбома. Рок ли это? Думаю, в той же мере, как и Дилан или Донован. Мне кажется, что "ДС" - самый сбалансированный и продуманный альбом у АКВАРИУМ. Вот что говорит сам БГ по этому поводу: - Это именно то, что хотелось сделать. Этот звук - то, к чему мы стремились, наверное, с самого начала. Это - третий альбом, которым я окончательно доволен после "Треугольника" и "Радио Африки". "День Серебра" для меня сейчас, как член семьи, - пришел в дом и живет там".
Во втором варианте альбома БГ поменял местами несколько песен и добавил ударный номер "Глаз", знакомый нам еще с 83-го года. От этого альбом обрел более роковый характер, хотя "Глаз" сделан много легче, чем на концерте, но, к счастью, без больших потерь в эмоциональном плане. Все теперь хором говорят, что именно его-то и не хватало. Странно, почему никто не заметил этого раньше? Мы так верим БГ...