(Rock) [2LP] [24/96] Александр Градский - Стадион - 1985, FLAC (image+.cue)

#777Идея создания оперы «Стадион» (она была задумана вначале как рок-опера) возникла давно — вскоре после фашистского переворота в Чили. Александр Градский работал над нею долго и увлеченно. Казалось, партитура была уже закончена, но композитор вновь и вновь обращался к ней, совершенствуя и внося исправления.
«Стадион» не мог остаться ненаписанным. Появление оперы закономерно еще и потому, что авторы (вместе с композитором над либретто работала поэтесса М. Пушкина) начали писать ее тогда, когда идея создания музыкально-драматического произведения с использованием современной молодежной музыки овладела одновременно многими советскими композиторами. (Впрочем, говоря о первых зонг-операх и рок-мюзиклах, необходимо вспомнить о том, что еще в 30-е годы у нас предпринимались решительные эксперименты по демократизации музыкального театра путем создания так называемой «песенной оперы».)
Итак, параллельно со «Стадионом» создавались «Орфей и Эвридика» А. Журбина — своего рода притча о месте художника в обществе - и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова — музыкальный спектакль, в котором произведение П. Неруды осмысливалось в непосредственной связи с событиями в Чили. Законченный позже «Стадион» стал одновременно и непосредственным откликом на эти же события, и притчей, неким обобщением. Ведь к тому времени Градский был уже автором драматического монолога «Испания», посвященного памяти Гарсиа Лорки (на стихи Н. Асеева).
Интерес наших композиторов к произведениям писателей-антифашистов понятен: и Лорка, и Неруда были страстными борцами за свободу. Характерно, что именно Лорка заметил талант Неруды, назвав его «истинным художником», и именно Неруде принадлежит, быть может, самое сильное в своей простоте и точности осуждение контрреволюционного переворота в Испании, очень похожего на чилийский: «И кровь детей текла по улицам просто, как кровь детей...»
Фашистскому режиму в Испании пришел конец, но продолжается борьба в Чили, сражаются революционные повстанцы Сальвадора, защищает свою родину народ Никарагуа. Поэтому документальный музыкальный репортаж о Викторе Хара не смог не стать обобщением, и поэтому конкретный облик чилийского певца постепенно обрел черты других борцов за свободу, превратился в собирательный образ, а образ самого стадиона — места, где в открытой борьбе отстаивают свою честь спортсмены, - в метафору тюрьмы, застенка, фашистского режима. У действующих лиц оперы практически нет имен, лишь один-два раза говорится о том, что жену певца зовут Люсией. Это имя — испаноязычное, а вот Марией могли звать мать певца чуть ли не в любом уголке земного шара.
Обобщенной стала и музыка «Стадиона» — всего лишь один раз цитируется подлинная мелодия самого Виктора Хара, лишь самые общие ритмические черты латиноамериканского танца можно обнаружить в самбе, открывающей первое действие оперы. «Стадион» не мог не превратиться из рок-спектакля в оперу вообще - ведь это сочинение принадлежит перу, пожалуй, единственного у нас (да и, наверное, не только у нас) композитора, обладающего природными вокальными данными и получившего профессиональную оперную подготовку. Кому, как не Градскому - композитору, прекрасно чувствующему природу певческих голосов, и певцу, освоившему оперный и эстрадный репертуар, могли поверить артисты, принявшие участие в работе над «Стадионом».
Сказать, что все они «звезды» советской эстрады — значит сказать очень мало; необходимо отметить, что «Стадион» объединил представителей настолько разных эстрадно-сценических жанров, что вряд ли можно представить их выступающими в одном концерте, не говоря уже об одном театре. Произведение это могло обрести окончательное воплощение только в грамзаписи. Так возникла идея создания альбома с записью оперы А. Градского «Стадион». Кстати, именно поэтому театрально-драматургические приемы уступили здесь место поэтическим средствам выразительности — афористичности, метафорической образности, восходящим как к Хлебникову и - Маяковскому, так и к латиноамериканской лирике - Неруде и Г. Мистраль (детская песенка «Солнышко» - один из музыкально-поэтических лейтмотивов оперы — действительно напоминает стихи мексиканской поэтессы).
Отсюда, быть может, и некоторая «выпрямленность» сюжетной линии, которая искупается, впрочем, сгущенной поэтической образностью либретто и самим характером его музыкального воплощения.
Точность вокальной характеристики персонажей оперы рождается буквально как единство стихов и музыки, с одной стороны, и личности исполнителя - с другой. Именно это свойство в первую очередь связывает «Стадион» с современной эстрадной рок-музыкой, авторской песней и так далее.
Исполнительских удач здесь множество, и несмотря на то, что некоторые партии писались в расчете на известных певцов, а другие точного адресата не имели, дарование большинства артистов — как широко популярных, так и не столь знакомых широкой аудитории — раскрылось в «Стадионе» с самой неожиданной стороны. Перечислять имена всех исполнителей нет необходимости. Надо лишь отметить, что впервые перед широкой аудиторией предстанут в «Стадионе» Вл. Мозенков (Сержант) и А. Миньков (Маленький человек). Хочется надеяться, что А. Градский угадал в них артистов, способных стать в один ряд с ведущими мастерами советской эстрады. Нельзя не упомянуть и самого Градского в главной роли - Певца. Мы ощущаем значительность этого образа даже тогда, когда Певец и не появляется «на сцене» (вообще в партитуре ему отведено не намного больше места, чем другим героям оперы). В этом, думается, заслуга Градского-композитора, сумевшего представить выразительные средства современной музыки как продолжение классических оперных традиций и музыкального театра вообще. Очень хотелось бы, чтобы слушатели — особенно молодые любители эстрады — обратили внимание на то, как интонации главного героя отражаются в партиях других персонажей (прием этот открыл И. Стравинский в опере-оратории «Царь Эдип»). В «Стадионе» вы встретите и своеобразный музыкально-драматический симфонизм - это и трепетные «пуччиниевские» унисоны оркестра, и зловещие звуковые «тени» синтезатора, и соединение чуть ли не всех лейтмотивов в оркестровом аккомпанементе заключительного монолога главного героя, и точно мотивированный дуэт Певца и его Жены, в котором он как бы заранее «проигрывает» момент скорой смерти. Традиции психологической музыкальной драмы сочетаются при этом с брехтовским «рассказом о событии», отсюда и некоторые музыкальные параллели с «Трехгрошовой оперой» Брехта — Вайля - особенно в обрисовке отрицательных персонажей, Можно было обратить внимание тех, кто опять же ждет от Градского «легкой музыки», и на другие приемы оперной драматургии, идущие от музыкальной классики, и на историческую обусловленность некоторых характеров, в частности образа Женщины, в котором Е. Камбурова безупречно продолжает традицию Юродивого из «Бориса Годунова» Мусоргского, и на многое другое...
Виктор Хара говорил, что долг каждого художника - дать народу оружие для борьбы против империализма и «через песни протеста научить его понимать действительность». «Стадион» А. Градского - еще одно подтверждение того, что советские артисты выполняют заветы чилийского певца, ставшего прототипом главного героя оперы. «Стадион» можно было бы назвать «оперой протеста» против мира империализма, против всех тех, кто хочет, чтобы такие певцы, как Виктор Хара, навсегда замолчали.
Поэтому символичен финал «Стадиона» — к голосу Певца, доносящемуся из репродуктора, открыто присоединяются его друзья и соратники. «Песню убить невозможно...»
У. МИТИН
Прим.: У.Митин - псевдоним Дмитрия Ухова.

REM GENRE Rock
REM DATE 1985
REM COMENT Мелодия С60 22727-30
TITLE Стадион
PERFORMER Александр Градский
FILE "Действие 1. Картина 1.flac" WAVE
TRACK 01 AUDIO
INDEX 01 00:00:00
FILE "Действие 1. Картина 2.flac" WAVE
TRACK 02 AUDIO
INDEX 01 00:00:00
FILE "Действие 2. Картина 3.flac" WAVE
TRACK 03 AUDIO
INDEX 01 00:00:00
FILE "Действие 2. Картина 4.flac" WAVE
TRACK 04 AUDIO
INDEX 01 00:00:00