Деррик Мэй (Derrick May) живет в здании небольшого склада, который занимает целый угол улицы в одной из «мертвых зон» Детройта. Оказавшись снаружи, некуда податься: вокруг только окна вдоль всей изогнутой улицы. В них отражается маленькая церквушка, магазин уцененной одежды и огромный щит с Кейт Мосс, рекламирующей молоко. А ночью по ним бегут четыре полоски несущихся по трассе машин и соседний шпиль, окрашенный в цвет морской зелени.
Внутри пространства, в котором он обитает, одна большая комната с кухней, крохотная пристройка с кроватью и шмотками, огромный телевизор, видео и игровая приставка в одном уголке, музыкальные деки в другом, несколько картин, приколотых на мольбертах, опрокинутых на стену (включая две литографии Дали и произведение американского сюрреалиста Ричарда Вильямса стоимостью $ 100 000), несколько синтезаторов, которые Карл Крейг (Carl Craig) помогает Деррику соединить проводами. Когда он закончил, наступил первый момент за последние два с половиной года, когда студия Деррика заработала. На экране – игра в баскетбол от PlayStation. Деррик – один из игроков, и его псевдоним Mayday. «На поле выходит Mayday, – восклицает Деррик. – Вы поглядите на счет! Это уже больше не игра даже! Это ж надирание задницы! Ладно, пусть компьютер с этим покончит».
Пока Карл борется с проводами, Деррик ставит трек на старой DAT кассете. «Я написал этот трек в один из самых грустных дней, тогда от меня ушла девушка», – объясняет он, когда вступает музыка. «Слышишь басы? Они плачут». Эти басы, они как будто обвивают чувство, в то время как другая часть трека двигается, как вода, как спирали, гармонично ведомые чистыми фанковыми промежутками. Как и большинство произведений Деррика, этот трек как будто вытек из параллельного мира, где музыканты, мечтатели, влюбленные, поэты, ангелы и рейверы танцуют между облаками. «Никто этого не слышал раньше, – говорит Мэй. – Этот трек с пластинки Rhythim Is Rhythim, которой я не выпускал».
Деррик готовит обед (салат из моцареллы и томатов, за которым следует запеченный лосось с диким рисом), когда разные люди появляются у него в дверях. Кевин Сондерсон, который подписывает контракт с лейблом Мэя Transmat, чикагский продюсер Глен Андеграунд (Glenn Underground) заглянул поздороваться, и близкий друг Мэя Ди Уинн (D. Wynn) тоже появился. Они начинают играть с пластиковыми игрушками Деррика: Ди Уинн изображает крутого парня в вязаном шлеме и с автоматом для пущей крутости, а Деррик противостоит игрушкой Buzz Lightyear. А Карл все это время копается в проводах, собирая студию. Я (Тони Маркус – Tony Marcus) пью красное вино с Дерриком («какого черта красное с рыбой?!»), вкушая приготовленную им пищу и прибывая в таком классном состоянии, что даже не верится, что вокруг меня люди, которые давно уже стали бессмертными легендами танцевальной музыки. Потому что сейчас это уже история, что Карл, Кевин, Деррик и Хуан Аткинс перевернули танцевальную и электронную музыку с ног на голову, и теперь это уже не просто диско, электро, Kraftwerk, Eno, Kraut Rock, P-Funk, New Romantic и New Order, а уже что-то новое. Тогда они называли это техно.
На лестничной клетке, которая ведет в пространство, где живет Деррик, есть граффити, которое помогает понять, кто он такой. Здесь знаменитая фраза Хуана Аткинса, где он сравнивает две самые известные вещи в Детройте: звукозаписывающую компанию Бери Горди Motown Records и автомобильные заводы Генри Форда: «Сегодня автомобильная промышленность использует роботы и компьютеры для изготовления машин, – говорит Аткинс. – Мне больше интересны роботы Форда, чем музыка Гордии». Здесь частотная диаграмма акустической системы Eno, статистические данные о советском и американском ядерном арсенале, стихи из песен Kraftwerk и песни Томаса Долби (Thomas Dolby) ‘Tune in Tonight, Try To Think Of Nothing' («Настраивайся сегодня ночью и ни о чем не думай»). И удивительно, но не для тех, кто танцевал под треки Деррика или слушал их, здесь оказалась цитата из Frankie Goes To Hollywood: «Удовольствие можно будет чувствовать в загробной жизни». Фраза, которая всегда будет преследовать Мэя: «Джордж Клинтон и Крафтверк, застрявшие в лифте».
Вот лишь некоторые фразы, которые рассказывают о музыке, которая пролетела по всему миру на золотых крыльях по всей земле, проникая в миллионы сердец. Когда в конце 80-х впервые появились треки 'It Is What It Is', 'Strings Of Life', 'Beyond The Dance' and 'Nude Photo', танцпол был шокирован рождением нового. Биты напоминали хаус и электро, но были где-то посередине, они были гораздо сложнее, но в то же время четкие и острые, как ледяная бритва. В них были его чувства, его почерк. Можно было сразу понять, что слушаешь Деррика Мэя, его ноты не звучали ни как электроника, ни как акустика, но как будто в своем собственном измерении. У него не было много релизов, всего несколько 12-дюймовых пластинок, каждая из которых механическая, но музыкальная. Машина, но человек. Сегодня нет электронного музыканта, который бы хотел, чтобы его воспринимали серьезно, и который бы отрицал влияние Детройта и Мэя, не говоря уже о том, что многие считают Мэя эталоном. Поэтому странно, что ни Мэй, ни любой из тех, кто был сейчас в этой комнате, не имели дел с каким-нибудь крупным лейблом.
«Я бы хотел работать с крупной рекорд-компанией. Но у меня были такие идиотские ситуации с крупными лейблами, что я понял, что эти компании работают на другой волне, нежели музыканты. Я пришел работать как музыкант, а мне сказали, что я должен развлекать. Музыканты – это David Byrne, Tori Amos, Peter Gabriel, David Bowie, Prince, т.е. люди, которые претендуют на то, чтобы говорить то, что хотят, так, как хотят, и одновременно делают деньги. Черные люди не могут стать музыкантами. У них может быть шанс стать шоу-мэнами, такими, какими они захотят, но им не светит стать настоящими музыкантами. Особенно в рамках жанра, который себя не зарекомендовал. Рекорд-компании хотят рисковать с теми, кто удержится на рынке, людьми такого же круга, цвета, расы. Возможно, это расизм. Не думаю, что расизм. Это чистый бизнес».
Хуан Аткинс сказал однажды, что если бы он, Деррик и Кевин, были бы белыми, они были бы самой крутой вещью со времен изобретения порезанного на кусочки хлеба. Мэй согласился, но заметил, что не чувствует себя несчастным. Он вполне доволен жизнью, он путешествует по всему миру как ди-джей, и люди его уважают, если не боготворят. Он сравнил свою ситуацию с Голди (Goldie), заметив, что 'Timeless' была отличной пластинкой, но ее продажи в США провалились, потому что рекорд-компании, радиостанции и музыкальная инфраструктура по-прежнему не могли работать с черным человеком, пищущим музыку, которую не назовешь черной традиционно. Но расовый вопрос беспокоит его большего всего, потому что это влияет на танцпол. Поскольку черные корни техно невидимы, черные дети не выходят на танцпол.
«В этой стране есть черные дети, которые не выйдут на танцпол танцевать. Они и знать не хотят о танцевальной музыке. Им даже не интересно. Половина даже не знает, что она существует. То же самое во всем мире, даже в Африке. Я был в Южной Африке, и черные парни просто не хотят знать. Черная аудитория существует только для R&B и RAP. Я ищу черных, которые бы слушали мою музыку. Мне больно осознавать, что нет таких черных. Потому что я черный».
Когда он начинал еще ребенком, танцуя в Чикаго и позже играя резидентом в детройтском клубе The Music Institute, он видел другой танцпол. «Это было духовное место для музыки, – вспоминает Мэй. – Если тебя там не было, ты определенно что-то пропустил, потому что, по-моему, только четыре клуба во всем мире могут сравниться по энергетике и силе с этим местом. У нас была молодая, красивая, черная публика, и когда я говорю «красивая», я имею ввиду дух, сознание, душу. К нам приходили белые люди, испанцы, геи, консервативные парни приходили. Никто на наркоте не сидел, только травку покуривали, потягивали ликер, они приходили, было весело и много любви и с хорошим настроением всю неделю».
Как и большинство тех, кто двигал музыку вперед, он был целиком погружен в клубную жизнь. Ди-джеи, которые затащили его в этот омут с головой, были пионерами хауса начала 80-х: Кен Колиер из Детройта, Рон Харди и Фрэнки Наклс из Чикаго (Ken Collier, Ron Hardy, Frankie Knuckles). «Прежде чем я вообще начал писать музыку, меня «окрестил» Рон Харди. Он так играл, а люди так реагировали на него! Я видел, как они залезали на столбы в его клубе, как они превращались в животных, совершенно на хрен дикими! Но тогда никто не сидел на наркотиках. Может, несколько человек были на MDMA, но геи всегда приносили MDMA только для себя. У большинства из ребят просто не было денег на это дерьмо, так что они просто пускали косячок по кругу на четверых-пятерых. Этот клуб был просто невероятным, и этот дух остался во мне, все это врезалось в меня, напугало меня, открыло во мне совсем другое видение того, какое мое электронное происхождение, мои задатки, мое предназначение. Поэтому, когда шанс выпал, я последовал за этим видением, видением того клуба, тех людей и того, что я видел в клубе Кена и Фрэнки. Все это. Все получают свою дозу, все ходят на вечеринки, но по какой-то причине у меня было другое чувство по этому поводу. Не знаю почему. Просто другое. И я чувствовал, что должен сделать что-то с этим чувством. И я сделал».
Его самый известный трек, ‘Strings Of Life’ родился именно в то время. Он дал демо-кассету Фрэнки Наклсу, чтобы тот сыграл в своем клубе. Именно Фрэнки дал треку его название. «Все просто обезумили, – улыбается Деррик. – Это был взрыв. Это трудно представить, ту силу и энергию, которая хлынула в души людей, когда трек впервые услышали. Майк Данн (Mike Dunn) сказал, что не понимает, как люди могут принять трек, в котором нет басов. Мне и в голову не приходило, что у ‘Strings’ нет басов». Да и не нужно было, потому что как и у многих релизов Мэя, у ‘Strings’ все звуки были струнные: и короткие жесткие, и секвенции, и клавиши – все они рождали ритм. Как будто фанк заразил каждую частичку трека таким образом, что все вместе покачивается и подпрыгивает как сумасшедший мешочек с костями, которого шаман крутит на танцполе. Его секрет прост: он оставляет ударники напоследок. «80% всех моих треков всегда начинались со струнных, это как настроение, как скелет. Я не всегда заканчиваю струнами, но с этого я начинаю и потом строю. Я такой человек, который работает, как метроном, я музыку настраиваю на метроном. Тик-тик-тик-тик. Ударные – это последнее, что я добавляю. Слишком многие используют ударники как основу для своей музыки. Это тупо. Ударники – это акцент. И все. Нужно уметь сделать трек совсем без ударных. Нужно иметь такую силу, чтобы и ударные даже не понадобились».
Брать интервью у Деррика это не сидеть с диктофоном и задавать вопросы. Он может быть выкинуть, что угодно, он может выругаться в твою честь («Ну, давай, гад, спрашивай, гад!» ), может решить заняться реслингом, и в следующую минуту мы уже катимся по всему дому, а потом мы сядем за компьютер, и я напишу любовное письмо вместо него для девочки из Японии. На кухне несколько фотографий, и он мне показал парочку: «Это Джей Денхэм (Jay Denham), это Карл, это девушка из Гонконга, это Хуан за вертушками, это моя бывшая девушка со своим ребенком, мы жили вместе несколько лет, это Marshall, Jeff, Farley, Keith, Armando и Felix The Housecat. Фото с Armando. Ты знаешь, у него лейкемия. Посмотри на дату: всего год назад». Здесь были фотографии из Чили, где он играл во время солнечного затмения. «Это как раз, когда мы достигли вершины гор в Чили. Можешь поверить? Я в своей жизни повидал. Я посвященный».
Вот фотографии из Амстердама, где он прожил два года, пока «не устал от кривляний и мелочности». Там была фотография статуи The Spirit Of Detroit (Дух Детройта), огромная классическая фигурая, как у Микеланджело, держащая золотой шар-планету. «Мне нравится ракурс, с которого я ее снял, здесь видно его борьбу, его выносливость. Видно, как долго он эту хреновину держит». Это вполне мог бы быть автопортрет. Портрет продюсера, который перестал записывать музыку после того, как получил пинок от индустрии, которая не приняла его как музыканта. И портрет продюсера, который не выпустит пластинку, если только не чувствует, что это лучшее, на что он способен. Пока она не будет законченной.
«Многие люди занимаются музыкой, – объясняет Мэй, – но не все заканчивают начатое. Многие просто не понимают, что из себя представляет техника доведения трека до ума. А означает это, когда ты честно можешь сказать сам себе, что я знаю, это лучшее, на что я способен. Я не могу закончить трек, зная, что где-то там я неуютно себя чувствую. Я не могу. И это одна из причин, по которой я не выпускаю сейчас ничего».
Странно, наверное, быть Дерриком Мэем. Никто не сможет отрицать, что он изменил музыку и положил начало новому движению. И все же, чем больше мы говорили, тем сильнее было ощущение, что мир, который он породил, не делает его счастливым. Возможно, потому что звукозаписывающая братия сделала ему засаду, возможно, потому что он не пошел на компромисс с коммерцией, имидж черного техномузыканта провалился, а вместе с ним провалилась возможность существования черного танцпола. Думаю, он чувствует себя одиноким на своем танцполе. Особенно, учитывая, что он не интересуется наркотиками, а его публика, его потенциальные фанаты, купаются в море экстази. Он показал мне фотографию каких-то уколбашенных девиц, очевидно, под кайфом. «Вот тебе парочка на вечеринке в Бельгии. Я не выношу таких. Я не понимаю, как они существуют в реальности. Они же себя угробят, будут похожи на дерьмо через несколько лет, а они отрицают это. На самом деле отрицают. Эти люди считают, что молодость будет вечной. Многие в это верят. Я вообще это не понимаю».
И это его злит. «И что это говорит о музыке, если приходится принимать столько наркотиков, чтобы симулировать эйфорию. Мне не нужны наркотики для этого. Я никогда не принимал наркотики, не курил траву, не принимал экстази, не нюхал кокаин, ничего в жизни не пробовал, ни разу, никогда. Я не имею ничего против наркотиков. Я просто не понимаю, почему люди не могут быть самими собой. Что не так?» Мэй пытается объяснить, что наркотики порождают в человеке слабость, которую невозможно терпеть. «К сожалению, большинство этих ребят никогда не поймут, что такое музыка, какой она была и какой будет. И к несчастью, ди-джеи, не все, конечно, они должны стыдиться самих себя, они должны понимать, что ничего никуда не вкладывают. И люди танцуют, да, на их вечеринках, но возьми он одну из этих пластинок и сыграй годков через пять – кто вспомнит? А кто из играющих ныне может сказать, что он любит музыку, которую играет, что он играет ее душой и телом, что когда он играет, у него сердце поет, как будто он только что занимался с музыкой любовью?»
Деррику никогда не требовались наркотики, чтобы дойти до точки, где дух, фанк, знания и сила помогали ему менять и изобретать музыку. И, думаю, ему больно видеть, что то, что для него было созидательным духовным актом постоянно интерпретируетс как химическая революция. «Мы, голливудские ди-джеи, которых считают новыми лидерами андеграунда, – мы жалкие и ничтожные. Жалкие и ничтожные! Лишь немногие из нас обладают настоящим сердцем, истинным намерением что-то изменить. Лишь немногие понимают, для чего это все. Остальные всплыли из неоткуда, и двигают танцевальную сцену неизвестно куда. И наркокультура идет в том же направлении, потому что большинство ребят, которые танцуют на танцполе, даже не понимают, почему другие люди слушают музыку, не понимают, пока не слопают очередную таблетку, и вот: теперь музыка колбасит! И детишки закидываются таблетками, чтобы почувствовать фанк, и ди-джеи трескают таблетки, чтобы почувствовать фанк. Я не жру таблетки, чтобы почувствовать фанк. Карл не жрет талбетки, чтобы почувствовать фанк. Глен Андеграунд не жрет талбетки, чтобы почувствовать фанк. Деррик Картер может сожрать таблетку, чтобы повеселиться, но не для того, чтобы почувствовать фанк».
Когда Деррик Мэй играет, не понимаешь, под что ты танцуешь. Нельзя сказать, техно это или самба, или поезд на тебя несется, красота, фанк, диско, Детройт, потому что это все вместе. Саундтрек для кувырканий на роликовых коньках в облаках. Последний раз, когда я был на его вечеринке в Лондоне, он разогрел своим сетом до самой страсти, затем поставил 'Icon', один из своих треков. Треку четыре года, но он до сих пор звучит совершенно. Его струны вышли из тишины, как привидения, взглянуть на мир последний раз или на любовь, к которой больше не прикоснуться. Ритмы превратились в поэзию. Люди не могли взглянуть друг на друга, когда звучал этот трек. Когда слышиль 'Icon' на танцполе, не знаешь плакать, умереть или танцевать. И я думаю, вопрос для нас всех, принимающих наркотики или нет, в том, как Деррик поймал такое состояние духа и драйва без таблеток. Ответ на этот вопрос возвращает нас в те времена, когда он познакомился с Кевином и Хуаном в школе, в те времена, когда он наслаждался детской наивностью и расплескивал молодость в разные стороны. «Мы знаем друг друга с детства, и, главным образом, Хуан научил меня быть ди-джеем, нашей философии, что мы должны играть и как мы должны вскрывать людей, когда играем сэт. И эта ментальность проникла в мою повседневную жизнь, и все, что раньше я воспринимал как нормальное, теперь я воспринимал как отвратительное. После встречи с Хуаном я понял, что в мире столько вещей, которыми никто не интересуется, и я не мог понять почему… А люди просто подстраивают свои жизни под чужие жизненные правила, не задумываясь. У нас у всех семьи и друзья, которые так живут, и мы их не критикуем, мы пытаемся открыть им глаза. Но если они не хотят знать, значит, они не хотят знать. Но я был молод, и мы боролись, понимаешь. Мы боролись».
Итак, вот в чем секрет техно. Совсем не Джордж Клинтон и Крафтверк. Все дело в голове Деррика и тех чувствах, которые он нашел на давно забытых танцполах, которые были частью его жизни. Это как тинэйджерский дух Курта Кобейна, боль от того, что установил себе слишком высокую планку. Но когда он снова возьмется за музыку – сейчас он продюсирует трек для игры Ghost In The Shell на PlayStation и обещает сделать больше в будущем – посмотрим, захотят ли люди снова слышать Детройт. А может, он так и будет жить в своем мире, ведь говорят же, что на олимпе одиноко.
© Tony Marcus (techno.de), перевод mixmag.info
