Erroll GarnerОднажды он родился гением
Ну разве стал бы нормальный джазовый музыкант (в смысле, тот, для кого джаз — норма жизни) рассказывать о джазе, пояснять, убеждать, приобщать? Вряд ли. Настоящий мастер звука предельно высказывается в своем творчестве, а комментарии могут погасить самый мощный прилив вдохновения. И если исполнитель академической музыки, не терпящий суеты, имеет возможность поразмышлять, скажем, над агогической трактовкой разработанной части, постепенно доводя ее до совершенства, то джазмен, суету терпящий, более того — часто в ней нуждающийся, такой пасьянс позволить себе не может: удачные и неудачные элементы его "полотен" ссыпаются, словно песок меж пальцев, и часто — бесследно. Да и солидной проверки временем джаз еще не прошел, он развивается и меняет форму на наших глазах, а мы все гадаем: что же это такое?
Но вокруг ярко пылающего джазового "огня" непременно должен образовываться "дым" — публицистический, литературный и т.д. Момент для истории, которая расставит все на свои места, еще не настал, "дым" пока более всего напоминает джазовую бытопись и характер имеет дискуссионный. Споры возникают непрерывно, и в поисках аргументов то и дело взываешь к некой объективности, пытаясь вычленить из нее что–нибудь веское и неоспоримое.
В конце концов, приходишь к выводу, что, пожалуй, только два критерия в джазе не зависят от пристрастий субъекта: один из области созидания, определяющий вехи в развитии искусства, а второй — из области выразительных средств, формирующий исполнительскую традицию. Проще говоря, в джазе бесспорно великими являются те, кто что–то новое придумал, или те, чье музицирование нельзя ни с чем спутать. Первым посвящают монографии, статьи, их имена можно встретить в любом крупном исследовании, посвященном истории джаза. Имен вторых в исторических томах вы не найдете, и книги им посвящают редко. Поскольку их исключительность не носит конструктивного характера и, словно Венера в лучах восходящего солнца, обнаруживает себя в процессе их контакта с музыкой, то, как правило, таких музыкантов любят и ценят при жизни. И любят не исследуя, а слушая...
...Дружелюбно кивающий, размеренный аккомпанемент в левой руке, ласково–лениво "булькающая", нарочито отстающая — правая, все словно в дымке (ну, конечно, это же "Мелодия тумана" Эррола Гарнера) — то ли эротической, то ли старчески–сентиментальной...
Сколько пианистов, прельщаясь кажущейся доступностью музыки, озвученной пальцами Гарнера, пытались разучить ее по нотам — и "спотыкались" о невозможно "растянутые" часто арпеджированные аккорды сопровождения; пытались подобрать ее по пластинкам и запутывались в затейливости мелодических линий — однотонных, октавных или блокаккордных, — которые по логике метрической организации длительностей никак не должны сочетаться с пружинящим молоточком страйд-аккомпанемента. К несчастью для современных исполнителей, образованных и думающих, Гарнер не знал музыкальной грамоты и ему невдомек было, сколько шестнадцатых может вместить четырехчетвертной такт по правилам сольфеджио. Можно только догадываться, какой труд и терпение потребовалось Г. Фельдману, издавшему в Голливуде в 50–е годы коллекцию соло Э. Гарнера.
Судя по фактам биографии и многочисленным забавным эпизодам из его жизни, Гарнер действительно не "повинен" в своей исключительности: просто он родился гением. Если принять это за аксиому, то уже не кажется невероятным, что в 3–летнем возрасте Эрролл — пятый ребенок в очень музыкальной семье (мать и отец пели, отец играл на саксофоне и гитаре, да и остальные братья и сестры владели разными инструментами) — начал двумя руками сразу подбирать на пианино мелодии с пластинок, а позже освоил трубу. К семилетнему возрасту у пианиста появились поклонники — его соседи. Истинный гений чувствует свою силу, свой путь, и Гарнер отвергает помощь педагогов и вообще — весь учебный процесс (впрочем, взаимно: учительница музыки, приглашенная матерью Эрролла, столкнулась с упорным нежеланием мальчика образовываться и отказалась от него, а профессор, которому она показала юного самородка, сделал вывод, что тому вовсе не обязательно знать нотную грамоту).
Итак, Эрролл Гарнер не учился — он подбирал, искал, сразу перейдя к стадии интерпретации и композиции, так что читать ноты ему действительно было как будто ни к чему. Но, поскольку он и писать их не умел, то десятки сочиненных им мелодий, не подхваченных вовремя нотным станом или магнитной лентой с помощью кого–нибудь из почитателей его таланта, ушли безвозвратно.
Пивные бары, танцплощадки, речные пароходы, игра в перерывах между передачами на одной из радиостанций, выступления в Питсбургской капелле и во время театральных представлений... В 17 лет уже можно говорить о профессионализме — началась его работа с оркестром Лероя Брауна. В 1944 году Гарнер переехал в Нью–Йорк, где заменил заболевшего Арта Тэйтума в его трио с Тими Тримз и Сламом Стюартом, оставшись в группе, когда она преобразовалась в трио Слама Стюарта.
Начало серьезной карьеры пианиста относится к моменту, когда фирма "Савой" предложила ему записать несколько пластинок. По одним источникам, это произошло в 1944 году, по другим — в 1946. Так или иначе, появились первые записи, зафиксировавшие характерную манеру пианиста: отстающий ритм, когда правая рука словно "волочится" за левой, удивительно уместно "задевая" попутно соседние клавиши (Гарнер — "двуликий Янус", который "превращает отрывистые мелодии в жемчужные брызги", по словам Л. Фезера). О том, как была принята исполнительская манера молодого пианиста, говорят бесстрастные цифры: первая сольная пластинка Гарнера "Лаура" разошлась в 500000 экземпляров.
Отвлекаясь на контекст эпохи, надо заметить, что фирмы грамзаписи в это время уже в большинстве своем начали отворачиваться от джаза, напуганные агрессией протеста боперов. Многим казалось, что, нарушая эстетику джаза, бибоп посягнул на возможность дальнейшего существования джазового искусства вообще. Игнорирование сильных долей, "выворачивание" гармонической вертикали в непропеваемую мелодическую горизонталь, немыслимые темпы — это был вызов черных музыкантов высокомерному миру белых, яростное нежелание служить ему развлечением. Роль фортепиано бибоп свел к расстановке аккордовых "знаков препинания", выведя на первый план в ритм–группе контрабас. Параллельно с Гарнером боперы делали свои первые записи, в это же время (в 1944 году) Билли Экстайн и Диззи Гиллеспи организовали оркестр — новый джаз неумолимо наступал на традицию.
Эрролл Гарнер в 1947 году некоторое время сотрудничал с Чарли Паркером: участвовал в его квартете и в совместной записи. Кроме того, в трио самого Гарнера некоторое время (до 1956 года) играл барабанщик из "модернистов" — Шедоу Уиллсон. Но сказать, что бибоп оказал на пианиста заметное влияние, нельзя. Может быть, умение играть быстро и в медленном темпе путем "втискивания" правой рукой в единицу метра большого количества мелких длительностей? Но "часовой механизм" сильных долей в аккомпанементе (в противовес вниманию по 2 и 4 в бибопе) не позволяет воображению оторваться от привычного он–бита. И потом, Гарнер не отвергал развлекательной функции своего музицирования, стремясь доставить удовольствие — и себе, и слушателям. А уже внешняя сектантская отрешенность и аскетизм модернистов были и вовсе чужды человеку, ценящему изящество и изысканность в одежде. Таким образом, в эпоху резкого разделения джазменов на "традиционистов" и "новаторов" Эрролл Гарнер оставался верен своему собственному стилю — опирающемуся на свинг и, все же, неподдельно оригинальному.
Гарнер выбрал для себя оптимальный состав — трио, остальные участники которого, аккомпанирующие пианисту, постоянно менялись. И вся его жизнь — это история гения–одиночки, рассеянного, капризного, неуверенного в себе, с неустроенным бытом и неуправляемой физической силой. Играл он всегда с удовольствием — улыбаясь, тараща глаза, делая губами движение, будто подпевая. "Везде, где он выступает — в Карнеги–холл или в интимном кабаре, — Гарнер заливается мелким смехом, закатывает глаза, закидывает голову, могучими плечами и большими, охватывающими по две октавы руками, дирижирует своим оркестром, т.е. самим собой... На эстраде или в студии звукозаписи Гарнер играет с таким остервенением, словно выступает последний раз в жизни" (Дин Дженнингс).
1950 год. "Дольное, беспрерывное, безвибратное звучание", элегантные мелодические линии, синкопирование сведено до минимума, все "снижено, приглушено", по словам Гила Эванса, — расцвет кул–джаза. Особых открытий он не принес, но сознательное "охлаждение" в мире "белого" джаза оказало влияние на многих музыкантов. Только не на Гарнера. Сочные побеги его неповторимого стиля начали, наконец, прорастать в антагонистических джазовых джунглях среди "горячего" и "холодного", "старого" и "нового". К молодому пианисту пришла известность, что стало совершенно очевидно в один из приездов его трио в Париж, где в аэропорту самолет с музыкантами встретила толпа восхищенных почитателей. Сперва, правда, Гарнер и его коллеги подумали, что этот горячий прием адресован Коулмену Хокинсу, который летел вместе с ними, но приветственные возгласы не оставляли сомнений: здесь ждали Э. Гарнера.
С этого момента, то есть с уже упомянутого 1950 года, началось восхождение пианиста на олимп славы: за руководство его карьерой взялась продюсер Марта Глазер. Теперь его жизнь превратилась в бесконечные гастроли, концерты в клубах, на телевидении (в том числе с симфоническими оркестрами), работу в студиях звукозаписи. Общее недоверие последних к джазу не мешало им относиться с симпатией к Гарнеру, которого всегда приглашали с удовольствием. Записывался от часто и практически без дублей: просто садился за рояль и часами играл — благо в начале 50–х уже стали распространяться долгоиграющие пластинки. Так отзывался об одной из таких записей антрепренер и критик Джордж Авакян: "Эрролл отыграл тринадцать номеров — в среднем по 6 минут каждый — без репетиций и дублей. Даже учитывая получасовую паузу на кофе, мы закончили на 75 минут раньше, чем обычно во время стандартной студийной сессии, но Эрролл записал в этот промежуток целых 80 минут музыки вместо обычных 10–12. Его исполнение, по общему мнению, улучшить было невозможно. Единственное, что он попросил, — включить воспроизведение, но, прослушав несколько хорусов, делал нетерпеливый жест: прокручивайте дальше".
А в это время страсти в джазовом мире накаляются: в среде черных музыкантов, вспомнивших свои блюзовые корни и решительно отмежевавшихся от белых коллег–интеллектуалов, вызрел хард–боп и фанки. В середине 50–х годов развитие афро–американской музыки сильно качнулось в сторону примитивизма и камуфляжа, в результате чего произошел "взрыв" рок–н–ролла — единственного танцевального направления, выросшего из джаза. Изменяются и усложняются функции инструментов, например, барабана и электрооргана, пересматривается подход к сочинению оригинальных джазовых тем, закрываются знаменитые нью–йоркские джазовые заведения (конец "эры 52 улицы"). И, наконец, негритянская революция 60–х породила фри–джаз, который стал олицетворением борьбы за освобождение афро–американского народа и который превратил музыкантов, исповедовавших его, в "репортеров", "эстетических журналистов", по словам Арчи Шеппа.
Все эти катаклизмы практически не отразились на аромате пианизма Эрролла Гарнера. Однако, не стремясь быть в авангарде стилистических поисков и сохраняя свинговые корни, он, тем не менее, оказался одним из наиболее часто появляющихся на телевидении в 50—60-е годы джазовых исполнителей.
Низкий, коренастый, с длинными руками и длинными, двигающимися мягко и словно крадучись пальцами; черные глаза, узкое лицо и широкий крючковатый нос; с детства — стильная прическа, потом появились бородка кисточкой и усики — Эрролл Гарнер ведет холостяцкую жизнь и трогательно заботится о своей собаке. Он довольно равнодушен к обществу женщин, хотя нередко дает повод коллегам подшутить под своим пристрастием к крупным женским формам.
В быту он совершенно не способен к размеренности. Случайно купленные дорогие автомобили оседают, забываются в разных городах, носильные вещи долго разыскивают своего хозяина после гастролей и находятся, как правило, при помощи терпеливого секретаря. В гостиницах остаются груды почти неизношенных правых ботинок, так как левые быстро приходят в негодность, отстукивая ритм во время концертов пианиста. Его костюмы, включая розовые и зеленые смокинги, шьются прочно, в расчете на резкие движения, свойственные исполнительской манере Гарнера.
Один из его капризов: участники трио должны выступать во фраках. Это, конечно, очень стесняло музыкантов, и басист Эдди Колхаун не раз жаловался, что трудно свинговать на контрабасе во фраке. Но для Гарнера вполне естественно носить неудобные вычурные наряды. На концерты он берет с собой несколько костюмов, рубашек, галстуков, 4–5 полотенец (у него была удивительная способность вытирать лицо левой рукой, не прекращая игры), несколько бутылок прохладительных напитков и... телефонную книгу Манхеттена: ни одна подушечка для фортепианных стульев не подходит ему лучше — любое значительное изменение в числе жителей Манхеттена может погубить его карьеру, шутит Гарнер.
Его выступления — всегда сюрприз, в том числе для него самого, никогда ничего не планирующего. Даже руки его — каждая по отдельности — имеют собственный характер и могут играть в разном темпе (Гарнер, родившись не правшой и не левшой, мог расписываться обеими руками). На концертах он ничего не говорит и не поворачивает головы к публике. Своих музыкантов Гарнер рассаживает так, чтобы хорошо их видеть и чтобы они видели его: басиста — слева (там удобнее наблюдать за его левой рукой), а ударника — справа. Если в конце пьесы Эрролл делает короткий восходящий пассаж, значит, пришло время перерыва. О том, какая пьеса будет звучать, ритм–группа узнает из длинных вступительных фортепианных соло: пианист не любит сразу начинать тему.
Золотоносный друг–рояль, который, по словам одного критика, "остается всего лишь роялем, пока за него не сядет Гарнер", то и дело "стучит копытцем", одаривая отнюдь не меркантильного собрата огромными суммами долларов (сам Гарнер имел смутное представление о своем заработке, но, по некоторым оценкам, он составлял около $200 000 в год). Он популярен, его пластинки (а их, наверное, больше, чем у кого бы то ни было из его коллег) расходятся большими тиражами. И — восторги, восторги ("Эрролл даже из гранита способен выжать ароматный нектар", писал Дж. Вильсон), разбивающиеся о невозмутимость человека, не приценивающегося к собственному величию.
Откуда пророс необыкновенный, красивый, богатый гарнеровский стиль? Только ли из творчества Каунта Бейси, Арта Тэйтума, Леса Брауна, Диззи Гиллеспи и Дюка Эллингтона, перед которыми пианист преклонялся в начале пути? На формирование его исполнительской манеры, кроме джазменов, повлияли, вероятно, и виртуозы–классики: Ференц Лист, Клод Дебюсси, Сергей Рахманинов. Кое–что Гарнер, может быть, перенес в свою игру из воспоминаний: например, бит в левой руке — из практики музицирования на тубе, тремоло в правой — из звучания старых пластинок, услышанных в детстве. Впрочем, разъять на составляющие неорганизованное творческое сознание интуита–самоучки невозможно. В истории джаза Эрролл Гарнер — величина самодостаточная, и гораздо разумнее, наверное, оценить собственное влияние пианиста на музыкантов, вдохновленных его самобытностью. А поскольку записей музыки Гарнера за весь период его творческой деятельности (до 1975 года) было сделано великое множество, то влияние это еще долго не иссякнет. И немало джазменов будет начинать свою карьеру с подражания роскошному гарнеровскому пианизму. По–прежнему слушая его рояль, ибо как нормальный джазовый музыкант Э. Гарнер не любил, да и не способен был рассказывать о джазе, пояснять, убеждать:
— Слушай, дружок, я тут ни при чем, ничего в этом не смыслю. Родился я таким. Это Божий дар! Я играю что чувствую и слышу. И на этом баста!Анна АЛАДОВА© 2007 Jazz-Квадрат
