Энциклопедия Джаза - Ранний концептуальный фьюжн (Диск 1) MP3, 128 kbps

В середине 60-х годов существовало четкое разделение таких понятий, как рок-группа и джазовый ансамбль. Их различали не только по музыкальному содержанию, а и чисто формально, по набору инструментов. Если в состав входила электрогитара, бас-гитара, электронные клавишные (электроорган или электрик-пиано) и барабаны, то это была бит-группа или рок-группа. Джазовый ансамбль, или, как его называли, “комбо”, включал ритм-секцию (контрабас, акустический рояль и барабаны) плюс солирующие инструменты в различном сочетании ( чаще всего — саксофон, труба, тромбон). Джазовая гитара была акустической и без всяких дополнительных эффектов типа fuzz, distortion, flanger или fazer. Кроме этого, в рок-группах все держалось на вокале, а если и случались иногда инструментальные проигрыши, то они были незначительными эпизодами. Джазовые комбо, наоборот, представляли музыку импровизационную и инструментальную. Поэтому когда появились ансамбли, где к рок-группе с вокалистами были добавлены духовые инструменты, напоминавшие своим звучанием джазовое комбо, то их музыку окрестили словом “джаз-рок”. Ни музыкальные критики, ни джазмены в то время никак не могли считать такую музыку джазом. Ее относили к рок-музыке. А если кто-то из джазовых музыкантов начинал использовать вместо контрабаса бас-гитару, а вместо рояля какой-нибудь электронный клавишный инструмент, его сразу же относили к рок-музыке. Это было довольно нелепо и в какой-то степени сдерживало процесс поисков и слияния жанров. Ведь джазмены относились к рок-культуре в лучшем случае свысока.
Этот период был для США временем расцвета сразу нескольких видов коммерческой музыки. После бума рок-н-ролла и последующего “британского вторжения” и “битломании” в Америке расцвела белая рок-культура с ее многочисленными ответвлениями. Продолжала процветать индустрия легких песен для средних обывателей, получившая название “Middl of the Road” (буквально – “Середина дороги”, а по смыслу “И вашим и нашим”, то есть на все вкусы ). Набрала коммерческую мощь черная музыка “соул” в лице таких компаний, как “Motown” и “Stax”. Все более массовым становился стиль “фанк”. На фоне такой конкуренции джаз постепенно потерял имидж модного и массового искусства, превратившись в явление сложное и достаточно элитарное. Упала посещаемость концертов и даже клубов, заметно снизилась продажа джазовых пластинок. К середине 60-х в джазе преобладали два основных направления – хард-боп, как продолжение бибопа, а также авангардный или “фри-джаз”. Диксиленд, свинг и даже “прохладный джаз” стали традицией, академическими жанрами. Естественно, что для наиболее продвинутых джазменов было нелегко осознавать несправедливость сложившейся ситуации, когда группы, игравшие, по их понятиям, совсем простенькую музыку, возносятся до небес и зарабатывают несметные деньги, а изощренное и совершенное искусство джаза теряет свою ценность в глазах общества. И действительно, разрыв между джазом и ранней рок-музыкой был тогда огромным во многих отношениях. Поэтому когда джазмен делал любые попытки сближения со сферой рок-музыки, то в этом усматривалось лишь желание пойти более легким путем к коммерческому успеху, не более того. Лично я испытал все это на собственном опыте, когда решил в 1973 году организовать джаз-рок ансамбль “Арсенал”.
В условиях сложной политической обстановки в США второй половины 60-х годов и в белой и в черной музыке назрела пора перехода от чисто профессионального пути развития к чему-то более концептуальному, связанному с различными идеями — социальными, расовыми, духовно-религиозными и даже политическими. В среде белой молодежи стихийно возрос интерес к христианству, буддизму, индуизму, эзотерическим и оккультным знаниям. Черная молодежь, болевшая за судьбу расы, разочаровавшись в христианстве, увлеклась исламом. То, что стали впоследствии называть словом “фьюжн”, возникло в США, в довольно короткий промежуток времени и было так или иначе сконцентрировано вокруг фигуры Майлза Дэйвиса (Miles Davis). Став уже законченным классиком и, согласно многочисленным опросам критиков и читателей американских и европейских изданий, авторитетом американского джаза, персоной номер один, Дэйвис поначалу не принял ни крайних форм “фри-джаза”, ни музыки групп типа “Chicago” и “Blood, Sweat & Tears”. Но, обладая особой дальновидностью и не желая превращаться в музейную редкость, он постепенно начал видоизменять свою музыку, приглашая к сотрудничеству именно тех, кто мыслил концептуально, имел свои идеи.
1968 год можно считать переломным для Дэйвиса в процессе его перехода к созданию нового направления. К этому времени в США наблюдался пик интереса к белой рок-музыке, с одной стороны, и к черной поп-музыке “соул” и “фанк”, с другой. Это отразилось на коммерческом положении всего джаза. Исключение составляли лишь некоторые составы, более современные по своей эстетике – такие, как “Charles Lloyd Quartet” и “John Handy Quintet”, пользовавшихся успехом у молодого поколения слушателей. Упали тиражи пластинок даже самых известных мастеров джаза, снизилась посещаемость джаз-клубов. Все это испытал на себе и Майлз Дэйвис. Особенно возмущал его небывалый успех групп “Chicago” и “Blood, Sweat & Tears”, возглавивших новое течение — “джаз-рок”. Майлз предложил одному из руководителей фирмы “Columbia” Клайву Дэйвису (Clive Davis) не издавать впредь его пластинки под рубрикой “джаз”, чтобы они лучше продавались. И вот появляется альбом “In a Silent Way”, который показывает, что Дэйвис прочно встал на совершенно новый путь. Здесь с ним записываются несколько белых музыкантов, в том числе Джо Завинул (Joe Zavinul), чья пьеса становится заглавной для альбома. Кроме того — Джон Маклафлин, Чик Кориа, Хэрби Хенкок.
С августа 1969-го по февраль 1970-го Майлз Дэйвис проводит запись, вошедшую в историю как ”Bitches Brew”. Эта работа стала вехой в развитии современной музыки. В создании ее участвовали такие музыканты как Чик Кориа, Ларри Янг и Джо Завинул на клавишных, контрабасисты Рон Картер, Харви Брукс и Дэйв Холланд, гитарист Джон Маклафлин, саксофонисты Бэнни Маупин и Уэйн Шортер, барабанщики Тони Уильямс, Лэнни Уайт и Джек Де Джонетт, перкуссионист Чарлз Элиас, исполнитель на ситаре Калил Балакришна. Зарождается то, что потом назовут словом “фьюжн”(“fusion” — “сплав” ). В отличие от джаз-рока эта музыка была чисто инструментальной, а главное – не развлекательной, сугубо концептуальной. В ней Дэйвис сплавил воедино самые разные концепции, наработанные в джазе, от модально-ладового подхода до хард-бопа и авангарда. Но в отличие от джаза это был уже электрифицированный черный “фанк” да еще с необычными включениями восточных инструментов, таких как табла, ситар и других. Этой работой Дэйвис показал, что объединять можно что угодно, указав путь к дальнейшему развитию открытой музыки. После этого Майлз выпускает ряд пластинок в новом стиле и начинает завоевывать новую аудиторию, выступая перед хипповой белой молодежью, иногда совместно с рок-музыкантами. Он в корне меняет свой имидж, одежду, прическу, поведение на сцене, приближаясь к стандартам поп-звезды. Основатель популярных концертных площадок “Fillmor” Билл Грэм (Bill Graham) пригласил Дэйвиса с его ансамблем выступить перед молодой публикой. Первые концерты в Нью-Йорке на “Fillmor East” прошли не очень удачно. Публика, привыкшая к гитарной музыке и рок-вокалу, не смогла по достоинству оценить новизну инструментального “фьюжн”. Зато в Сан-Франциско, в “Fillmor West”, был достигнут идеальный контакт с новой аудиторией, что доказало абсолютную современность избранного направления. Майлз угадал тенденцию тяги тогдашней молодежи к психоделической музыке, которая, кстати, процветала именно в Калифорнии, в центре хиппового движения. Четыре концерта в “Fillmor West” были записаны и изданы в разных вариантах, в частности на диске “Black Beauty”, принеся Дэйвису новую волну популярности. На этих записях отчетливо видно, как атональные авангардистские импровизации, наложенные на монотонный фанки-аккомпанемент, производят поистине психоделический эффект, так необходимый тогда Дэйвису.
В негритянской прессе появились статьи, где выражалось определенное недовольство тем, что Дэйвис заигрывает с белой аудиторией. Более того – известный черный саксофонист Эдди Хэррис (Eddie Harris) на пресс-конференции сказал, что обеспокоен “белым имиджем” Майлза, а также тем, что он все чаще приглашает к сотрудничеству белых музыкантов. Это грозит безработицей для черных братьев. Особенное недоумение вызывал Джон Маклафлин. Когда Дэйвиса спрашивали, зачем он пригласил его играть с собой, тот отвечал, что лучше пока никто не сыграет, а остальное не важно. Тем не менее, Майлз постоянно подчеркивал свое стремление заострить расовые проблемы. Такие упреки были несправедливыми еще и потому, что Дэйвис принципиально никогда не был развлекателем ни белых, ни черных, достигая успеха за счет мастерства и своих идей.
Взяв за основу ритмическую концепцию черного “фанка”, он предоставлял свободу белым музыкантам, таким как Дэйв Холланд (Dave Holland), Джо Завинул (Joe Zavinul), Чик Кориа (Chick Corea), Джон Маклафлин (John McLoughlin), Дэйв Либман (Dave Liebman). Большой вклад в его новое направление внесли и черные джазмены, такие как Хэрби Хенкок (Herbie Hancock), Тони Уильямс (Tony Williams), Уэйн Шортер (Wayne Shorter), Джек ДеДжонетт Jack De Joette), Билли Кабэм (Billie Kobham), Стенли Кларк (Stanley Clarke), Ларри Янг (Larry Young). Такие пластинки, как “Bitches Brew” или “Filles of Kilimandjaro” несли на себе явный отпечаток черной, даже проафриканской идеологии, особенно в оформлении обложек. Тем не менее, они вошли в историю как образцы именно музыкального новаторства. Смена Майлзом Дэйвисом своего имиджа и выступления его ансамбля перед хипповой аудиторией, в частности, в Filmor West, сделало новый вид электронного фанки-джаза популярным в молодежной среде, что обеспечило дальнейший коммерческий успех и основу для развития.
Новое течение, получившее название “фьюжн” (что означает “сплав”), стало развиваться далее сразу по нескольким направлениям. И создателями их стали те, кто вышел из-под крыла Дэйвиса. Первая волна распространения этого течения носила действительно концептуальный характер. Достаточно вспомнить четыре главных коллектива, оказавших огромное влияние на деятельность последующих поколений музыкантов – “Weather Report”, “Mahavishu Orchestra”, “Return to Forever” и “Mwandishi”. Личности, создавшие их, являлись по своему складу новаторами, идеологами, к тому же, что очень важно — последователями различных духовных учений. Джо Завинул – сторонник дзен-буддизма, Джон Маклафлин “Махавишну” — индуист, Чик Кориа – представитель эзотерического христианского течения “Christian Science”, Хэрби Хенкок — буддист. Все это не могло не отразиться на содержании и глубине музыки их будущих коллективов. Тем более, что в тот период времени увлечение молодежи необычными, неортодоксальными видами религии было довольно широким, что создавало дополнительную популярность.
Я отношу себя к убежденным последователям Майлза Дэйвиса. Причем не только в музыкальном смысле, а в том, как вообще относиться к музыке. Дэйвис всегда служил для меня примером открытости ко всем музыкальным жанрам, к разным типам исполнителей. Он не просто проявлял терпимость, он пытался объединять, казалось бы, несовместимые вещи. Я взял на себя смелость вставить в данный диск некоторые примеры из ранних записей ансамбля “Арсенал”. Это лишь небольшая часть моего архива, изданного фирмой ИДДК в 2000 году. В условиях Советского Союза создавать такую музыку было нелегко, но мы сделали это.
Музыка, которую мы называем термином “концептуальный фьюжн”, составляет особый пласт культуры, который пока недооценен обществом. Эти залежи полезных ископаемых невозможно представить себе как нечто устаревшее, традиционное. В них – источник современного, да и будущего, музыкального искусства.
Алексей Козлов.