Энциклопедия Джаза - Великие продюсеры джаза (Диск 3) MP3 , 128 kbps

Вспоминая историю джаза, было бы несправедливым обойти молчанием тех, кто помогал будущим звездам выйти на поверхность, сделаться известными и приносить радость своим поклонникам. Никто не знает, сколько нераскрытых талантов так и не смогли реализовать свой творческий потенциал, оставшись в неизвестности. Чаще всего по-настоящему талантливые люди болезненно скромны, мнительны и, в тоже время, горды и неконтактны. Все эти душевные качества усугубляются на фоне того, как серая масса активных и ловких коллег по жанру приспособилась и процветает, пожиная плоды славы и богатства. Ситуация достаточно трагичная, особенно, если это имеет отношение к музыканту-исполнителю. Когда такое происходит с писателями или художниками, чье творчество зафиксировано на бумаге или холсте и может существовать во времени отдельно от создателя, то есть надежда, что когда-нибудь плоды их труда дойдут до людей и будут оценены по достоинству. А вот творчество живого исполнителя, особенно джазмена-импровизатора, сиюминутно. И если его не зафиксировать на пленке, то больше это уже может никогда не повториться. В такой ситуации очень важно наличие в обществе специалистов особого типа, которые это отчетливо понимают и тратят огромные усилия на поиск талантливых исполнителей, на их поддержку, на создание условий для дальнейшего развития.
К их числу относится продюсер Крид Тэйлор (Creed Taylor), вполне заслуживший то, чтобы быть упомянутым в истории джаза наряду с исполнителями и композиторами. Начинал свою карьеру Тэйлор как трубач, но решил стать продюсером в индустрии изготовления долгоиграющих пластинок. В 1954 году он занимает пост художественного руководителя на фирме Bethlehem Records. За два года работы там он издает пластинки таких исполнителей как Кармен Макрэй, Оскар Петтифорд, Чарли Мингус, Хэрби Мэнн. Именно он записал знаменитый дуэт тромбонов – “Джей Джей Джонсон – Кей Уиндинг”. В 1956 году он переходит в компанию ABC-Paramount, а в 1960 становится одним из основателей ее филиала, одной из наиболее влиятельных фирм – Impulse. Именно он подписал контракт для “Impulse” с великим Джоном Колтрейном. Но через некоторое время Тэйлор становится сотрудником другой известной фирмы – Verve - и там его активность приобретает широкие масштабы. Он впервые издает вывезенную из Бразилии боссанову, захватившую в 60-е годы внимание любителей музыки по всему миру. Это была пластинка саксофониста Стэна Гетца и бразильского певца-гитариста Жоао Джильберто, имевшая огромный коммерческий успех. К заслугам Тэйлора можно отнести и записи таких выдающихся исполнителей как органист Джимми Смит и гитарист Уэс Монтгомери, и в том числе их две совместные работы, где Тейлор добавил аккомпанирующий оркестр с привлечением таких аранжировщиков как Оливер Нелсон, Гил Эванс, Лало Шифрин и Дон Себески.
Ближе к концу 60-х, с развитием рок-культуры, когда заметно спадает объем продаж джазовых пластинок, Тэйлор начинает поиск новых форм подачи джазового материала. Пытаясь сохранить коммерческий успех джазовых записей, он начинает экспериментировать с подбором исполнителей, а также аранжировщиков, использующих более современные выразительные средства и новый язык, родственный таким направлениям как соул и даже фанк. В тот период времени любая попытка применять в джазе все, что связано с поп- и рок-культурой, вызывала у пуритански настроенных критиков, да и у многих ортодоксальных джазменов, несколько пренебрежительное отношение, в лучшем случае. Не смотря на общий благожелательный фон в среде музыкантов, попытки использования электронных инструментов, таких как Rhodes Piano, бас-гитара, электро-гитара, вызывали определенное недоумение. А если кто-то начинал экспериментировать с новыми ритмическими структурами, заимствованными из рок-культуры или музыки стиля “фанк”, то это расценивалось как отход от джаза, если не предательство. Даже признанный гигант джаза Майлз Дэйвис подвергся в 1967 году нападкам со стороны джазовой общественности за свои поиски новой музыки, получившей позднее название “фьюжн".
Что касается Крида Тэйлора, то он, при всем желании, не мог создавать новой музыки, поскольку был только продюсером. Но у него была возможность подбирать определенных исполнителей, а также блестящих аранжировщиков, направлять их творческую энергию, и главное – реализовывать их талант, то есть фиксировать и издавать их музыку. Список имен музыкантов, имевших непосредственный контакт с проектами Тэйлора, огромен. Он дает работу джазменам, поддерживая их материально. В 1970 году Крид Тэйлор наконец создает собственное дело – звукозаписывающую фирму “Си-Ти-Ай” (“CTI” - сокращенно от “Creed Taylor Incorporated”), где он имеет возможность самостоятельно воплощать свои замыслы. Значительная часть записей, выходивших с легкой руки Крида Тэйлора, в тот период расценивалась современниками, как упрощенный, облегченный джаз. Приблизительно такое же место в сознании любителей-отродоксов занимает сейчас так называемый “smooth jazz” в лице Гровера Вашингтона, Боба Джеймса, Кенни Джи, Ли Ретинауера и массы других. С моей точки зрения, опыты Крида Тэйлора, не став самостоятельным направлением, все-таки подготовили почву для появления настоящего, концептуального течения “фьюжн”, во главе которого встал Майлз Дэйвис и его ближайшие последователи – Джон Маклафлин, Джо Завинул, Чик Кориа, Хэрби Хенкок.
Ближе к середине 70-х бороться за коммерческую популярность джаза становится все труднее. Грядет эпоха диско, которая сметает все на своем пути, даже рок-культуру. В этот трудный период один из питомцев Тэйлора – Джоржд Бенсон покидает его, перейдя на фирму “Warner” и сделав там запись своего бестселлера “Brezin’”. “Си-Ти-Ай” постепенно становится банкротом и прекращает свое существование до конца 80-х, когда Крид Тэйлор вновь возрождает ее, делая записи с такими музыкантами как Лэрри Кориэлл, Чарльз Фамбрук, Дональд Харрисон, Джим Холл, Эдди Гомес, Рэнди Брекер, Эрни Уотс, Дейв Векл, Арт Фармер, Диззи Гилеспи, Фил Вудз, Джон Скофилд и Аирто.
Алексей Козлов, с благодарностью к знатоку и коллекционеру записей Крида Тэйлора – Олегу Скворцову.