Энциклопедия Джаза - БОП. Соратники и последователи (Диск 7) MP3, 128 kbps

Ко времени окончания 2-й Мировой войны бибоп, как самостоятельный стиль практически сформировался, но лишь в узком кругу. Те, кто начали играть эту музыку в конце 30-х, уже четко представляли себе, что они делают. Как видно из воспоминаний современников (смотри приложение), этот процесс был достаточно локальным, все происходило в Нью Йорке, в нескольких клубах. После войны культурная жизнь в Америке вспыхнула с новой силой. Возвращались из Европы фронтовики, в том числе и музыканты. Особое настроение в мире богемы диктовалось теми, кого называли «разбитым поколением». Это были те, кто повидал ужасы войны, разочаровался во многих ценностях цивилизованного общества, перестал верить в прошлые идеалы. Их называли «битниками» или «хипстерами». Респектабельность танцевального свинга уже не очень-то устраивала их. Здесь требовалась какая-то другая музыка, более резкая и угловатая, идущая в разрез с довоенной модой на традиционный джаз. Бибоп оказался именно тем, что выражало настроения преждевременно повзрослевшей послевоенной молодежи. Правда, ей на смену уже подрастало поколение беззаботных детей, так называемых «боббисоккеров» и будущих фанатиков рок-н-ролла, но пока их время еще не наступило.
Первое время бибоп был крайне дефицитным видом джаза. Его по-настоящему исполняли только в Нью Йорке, в черном квартале Гарлема. К тому же, его создатели не торопились делиться своими открытиями, они просто играли новую музыку для себя и тех, кто приходил их слушать, заботясь только о том, чтобы им не мешали. Особенность бибопа, в отличие от свинга, была в том, что просто так, с ходу, понять, как играют Паркер, Гиллеспи или Монк, было очень непросто. Во-первых, они играли очень быстро, используя головокружительные пассажи, что даже возмущало старых мастеров, считавших, что главное в импровизации - это напевность и красота звука. Но даже молодые музыканты, полностью подпавшие под обаяние новой фразировки боперов, никак не могли схватить логику построения их соло, не имея в распоряжении записей для многократного прослушивания.
Слух о новом стиле моментально распространился по тем городам Америки, где исполнялся джаз. Так как записей бопа пока не было, многие молодые музыканты стали приезжать в Нью Йорк, чтобы послушать легендарных новаторов и попытаться чему-нибудь научиться на месте. Но это было в первое время. Затем, когда стали появляться первые пластинки с записями Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи, Телониуса Монка, Милта Хинтона, Кенни Кларка и других пионеров бопа, процесс освоения нового стиля стал похож на снежную лавину. Музыкантов, игравших в новой манере становилось все больше и больше. Недоброжелатели бопа замолкли, к середине 50-х никто уже не решался обзывать его «китайской музыкой». Он стал основным, коренным стилем джаза того периода.
Главные лавры и звание пионеров бопа достались наиболее ярким и неординарным личностям – Паркеру, Гиллеспи, Монку. Но был целый ряд музыкантов, без которых он не смогли бы делать свои эксперименты. Прежде всего, это те, кто им аккомпанировал, пианисты, гитаристы, барабанщики, контрабассисты. Среди них нельзя не выделить таких, как Кенни Кларк, Милт Хинтон, Томми Поттер, Чарли Крисчен. Кроме того, были и такие, кто, не желая оставаться в тени Паркера и Гиллеспи, пытались делать самостоятельные составы. Например – пианист Бад Пауэлл, который иногда играл с Чарли Паркером, но предпочитал держаться в стороне. Определенный вклад в дело развития бопа сделал аранжировщик и композитор Тэд Дамерон.
С самого момента возникновения джаза в Америке это искусство осваивалось начинающими музыкантами самостоятельно, на-слух. Джазовые колледжи и отделения джаза при университетах появились гораздо позже. Так что, подавляющее большинство джазменов 20-х, 30-х, 40-х и 50-х годов было самоучками, чье мастерство базировалось исключительно на огромном желании научиться играть так, как это делал кто-нибудь из кумиров. Все начинали с подражания своим идолам. Тот же Гиллеспи первое время фанатиком Роя Элдриджа, для Паркера образцом был Бэнни Картер. Все советские джазмены послевоенного поколения, к которым принадлежу и я, были также самоучками. Но, в отличие от США или стран Европы, в СССР тогда занятие джазом отнюдь не поощрялось, ни властями, ни родителями, ни обществом в целом. Тем не менее, желание играть джаз было сильнее запретов. У меня уже в 1953 году был магнитофон «Днепр 3», первый советский бытовой аппарат, огромный, тяжеленный «гроб» с тремя моторами, пишущий на километровые ленточные бобины на скорости «19». Я каждый день записывал на него с радиоприемника все, что мог поймать в эфире, так что у меня постепенно скопилась огромная и беспорядочная коллекция аудио-записей, где были и биг-бэнды, и комбо, и вокалисты разных стилей, от Нэт Кинг Кола до Роз-Мари Клуне. Так как в школе я учил немецкий, то поначалу не очень понимал, о чем говорят дикторы и поэтому не мог определить, кто исполнители на тех или иных записях. Чтобы удовлетворить любопытство, я начал самостоятельно изучать английский. А в 1955 появились в эфире программы Уиллиса Коновера “Music USA” с четкими объявлениями и короткими комментариями, так что постепенно все встало на свои места. К этому времени я уже не мог просто слушать джаз, я должен был пытаться его играть. Начал я на рояле. Когда родителей не было дома, я садился за пианино и пытался подбирать то, что после сотен прослушиваний врезалось в память, например пьесы Эролла Гарнера или Оскара Питерсона. Это было неимоверно трудно, но жить, не играя то, что звучит внутри, было тоже невозможно. Часами длилась эта борьба с инструментом и непослушными пальцами. Это было и мучение и наслаждение одновременно. В результате я чего-то добился и даже стал поигрывать на «халтурах», на вечерах отдыха в институтах, и различных предприятиях от НИИ до фабрик. Но в какой-то момент мне показалось, что настоящего пианиста из меня не выйдет. И тут мне подвернулся старый довоенный альт-саксофон. А к этому времени я был до безумия влюблен в то, что делал баритонист Джерри Маллиган. Выпросив под расписку у директора клуба саксофон, я унес его домой и уже через месяц играл на институтском вечере МИСИ на танцах пьесы Маллигана и Чико Хэмильтона.
С этого момента я стал на-слух играть все, что слышал их эфира и записал на магнитофон. И вот тут-то и возникла первая непреодолимая трудность. Если мелодичные соло Маллигана я мог сыграть один к одному без особых проблем, то пассажи Чарли Паркера, Сонни Стита, или Кэннонболла Эддерли удавались лишь приблизительно, да и отнюдь не все. Во-первых, они были очень быстрые и разобрать некоторые сочетания нот не удавалось. Кроме того, по своей конструкции боперские фразы замысловаты, они представляют собой некое подобие кружев, музыкальной вязи. И здесь важен каждый полутон, иначе пропадет стиль. Когда я утыкался в эту непреодолимую трудность, просто брало отчаяние и я начинал злиться на самого себя за тупость. Со временем нашлись разные средства, чтобы эту тупость преодолеть. Во-первых, оказалось, что если слушать короткий отрезок соло (длиной в несколько нот) много, много раз подряд, все время останавливая магнитофон и возвращая пальцами пленку в исходное положение, то начинаешь понимать этот пассаж. Но со временем советская промышленность начала выпускать новые модели ленточных магнитофонов, у которых было по две, а то по три скорости. Я использовал многие из них, но остановился на модели «Яуза 5». На нем я «снял» огромное количество импровизаций Паркера, используя две скорости. Запись, сделанную на скорости «19», я пускал на скорости «9» и тогда все соло звучало в два раза медленнее, но и на октаву ниже, как буд-то звучит не альт, а баритон-саксофон. Я записывал расшифрованные пассажи на ноты а затем, сперва медленно, а затем быстрее разучивал их, пытаясь, в конце-концов, сыграть это в реальном темпе вместе с Паркером. Такое освоение стиля крайне полезно. Оно дает не только понимание образа мыслей великого солиста, здесь в процессе разучивания этих фраз подсознательно передается и сам тембр исполнителя, его звук. Это наиболее быстрый, практический способ получить правильное звучание инструмента, чего невозможно добиться чисто теоретическим путем.
В описанном мной способе есть и положительные и отрицательные стороны. Если музыкант сам получает списанную им с магнитофона схему импровизации великого солиста, у него есть два способа воспользоваться плодами своего труда. Один – это просто сыграть как есть, то есть стать копировщиком, подражателем, что для бопера является делом непростым и даже почетным. Другой – проанализировать ход мыслей того, чье соло было «снято», постараться понять формулу построения фраз и играть по-своему, используя лишь логику данного стиля. Есть и третий способ. Но он доступен немногим. Он состоит в том, чтобы, поняв логику бибопа и освоив ее, создать на ее основе новую, свою логику. Тогда возможно появится новый стиль, но он никогда не возникает на пустом месте. Наиболее яркими представителями такого метода стали позднее Орнетт Коулмен и Джон Колтрейн, создавшие каждый свою школу в авангардном джазе. Но оба они начинали с паркеровкского бопа. Изучив музыку Чарли Паркера, создали свою манеру игры такие саксофонисты как Джулиан Кэннонболл Эддерли, Джекки Маклин, Джон Хенди. Те, кто стал исполнять музыку в стиле «кул», например Ли Конитц, Шорти Роджерс, Арт Пеппер, Чет Бэйкер, практически тоже были последователями боперов, но в несколько другой эмоциональной окраске.
Еще при жизни Чарли Паркера в мире джаза стали появляться яркие таланты, молодые исполнители, вдохновленные музыкой пионеров бопа. Это были прежде всего саксофонисты Сонни Стит, Джи Джи Грайс, Джеки Маклин, Лу Доналдсон, Джулиан Эддерли, Уорделл Грей, Декстер Гордон и Сонни Роллинз, трубачи Майлз Дэйвис, Клиффорд Браун, Кенни Дорам, Фэтс Наварро и Ли Морган, тромбонисты Джей Джей Джонсон и Кей Уиндинг, пианисты Оскар Питерсон, Эл Хэйг, Дюк Джордан, Барри Хэррис и Джон Льюис, контрабассисты Чарли Мингус, Оскар Петтифорд, Томми Поттер, Рэй Браун, Милт Хинтон, Перси Хи, гитаристы Кенни Барелл, Барней Кессел, Хэрб Эллис, вибрафонисты Милт Джексон и Тэрри Гиббс, барабанщики Кенни Кларк, Макс Роуч, Арт Блейки, Рой Хэйнс. Эти и многие другие музыканты продолжили и развили то, что задумали Паркер, Монк и Гиллеспи. Они сделали бибоп основным джазовым стилем, который постепенно перестал казаться чем-то модернистским, сложным и недоступным. Поразительно быстро, то есть к концу 50-х годов боп стал традиционным, коренным стилем, а большинство его исполнителей стали искать новые пути, новые способы самовыражения в джазе. Так боп стал отправной точкой для новых направлений. Те из джазменов, кто не решался далеко отходить от паркеровских логических схем, но внесли новую энергетику и усложненные гармонии, создали то, что позднее получило название «хард-боп». В конце 50-х возник так называемый «модальный» или «ладовый» джаз, где была сделана попытка отказаться от сложных гармонических схем бопа, но мелодика импровизаторов все же несла на себе явный отпечаток боперского мышления. И, наконец, также в конце 50-х, возник первый джазовый авангард – так называемая гармолодика Орнетта Коулмена, казалось бы абсолютно новое во всех отношениях явление. Атональный джаз.Тем не менее, если внимательно вслушаться в соло Коулмена или Дона Черри, то становится ясно, что они прошли школу бопа. Но смогли оторваться от нее.
Алексей Козлов.