Эдди Джеймс Хаус младший (Eddie James House), род. 21 марта 1902 года, Ривертон (Riverton), Миссиссиппи, ум. 19 октября 1988 года, Детройт (Detroit), Мичиган.
Воспитанный в религиозной семье, Сон Хаус в юности служил в церкви, и начал играть на гитаре достаточно поздно, в 25 лет. С тех пор раздвоение между религиозностью и светским образом жизни, которую он вел, включая и исполнение блюзов, не давало ему покоя.
В 1928 году он отбыл 1 год тюремного заключения за убийство в целях самообороны. В 1930 году он повстречал Чарли Паттона (Charlie Patton) в Луле (Lula), где его заметил один сотрудников компании «Парамаунт» (Paramount), занимавшийся поиском блюзовых талантов. Вскоре Хаус, Паттон, Вилли Браун (Willie Brown) и Луиза Джонсон (Louise Johnson) отправляются на север, где состоялся памятный сеанс записи, на которой Хаус записал три блюза, каждый в двух частях, а также обнаруженную в 1985 году пробную, и еще одну, ненайденную, записи. Эти работы обнаруживают в Хаусе незаурядного музыканта. Он не являлся виртуозом, но его исполнению свойственна поразительная энергия; его грубый, рявкающий голос, мощное басовое ostinato, и жалящие «боттлнек»-фигуры сплетаются в захватывающее целое. Причем при всей мощи воздействия на слушателей блюзы Сон Хауса имеют интроспективный, исповедальный характер.
В 30-е годы Хаус и Браун часто выступали по всей территории Миссиссиппи, Арканзаса и Теннесси, кроме этого, Хаус научил Роберта Джонсона (Robert Johnson) и Мадди Уотерса (Muddy Waters) некоторым приемам игры на гитаре, а также теме «Walking Blues». В 1941 году, по совету Уотерса, Алан Ломакс (Alan Lomax) из Библиотеки Конгресса разыскал Хауса в местечке Лейк Корморант (Lake Cormorant) и провел с ним несколько сеансов записи, сделав, в том числе несколько записей холлеров и три номера, запечатлевшие бесценное исполнение Хауса и Брауна в сопровождении мандолины Фиддлин Джо Мартина (Fiddlin’ Joe Martin) и губной гармоники Лироя Уильямса (Leroy Williams). На следующий год Ломакс вернулся с целью записи материала для выпуска второй пластинки Хауса; результаты записи демонстрируют широту репертуара Хауса, который в это время находился на пике своего мастерства.
В 1943 году Сон Хаус переехал в Рочестер (Rochester), штат Нью-Йорк, а к 1948 году прекратил свои выступления. Когда, в 1964 году, о Соне Хаусе снова вспомнили, он был больным алкоголиком, который практически не мог уже играть, однако сила восхищения его прежними достижениями, которое испытывало новое поколение поклонников, зажгла его, и он смог в значительной степени восстановить свое былое мастерство. Он записал превосходный альбом для компании «Коламбиа» (Columbia), и снова подарил многим удовольствие воочию видеть его в концертах. Энергия его ранних записей сохранилась, и даже когда состояние физического и психического упадка возобновилось, его выступления все еще были ярки и незабываемы.
Сон Хаус ушел из музыки в 1974 году и тихо жил в Детройте до самой смерти.
По материалам Encyclopedia of Popular Music Copyright Muze UK Ltd. 1989 - 1998, перевод и изложение © М. Бирюков
(Спасибо сайту old-blues.ru за предоставленную информацию).
И конечно очень интересно и подробно написал в своей книге "Пришествие блюза. Том 1" замечательный писатель Валерий Писигин - Глава третья - Эдди «Сан» Хаус - http://www.collectable-records.ru/pisigin/vol6/04.htm
(Спасибо Валерию Писигину и сайту collectable-records.ru за предоставленную информацию).

"Ломакс впервые встретился с Сан Хаусом 3 сентября и тотчас договорился о записи. Вот как фольклорист описывает одну из своих самых необычных сессий:
«“Пойдем, – сказал Сан, – я хочу, чтобы вы познакомились с моими парнями, и мы попытаемся сыграть немного нашей музыки”. Я не знаю, куда Сан повел меня. Пыльными дорогами вдоль железнодорожных путей – в заднюю часть ветшающего деревенского бакалейного магазина, где пахло лакрицей, укропным рассолом и нюхательным табаком. Что-то тушилось с бульканьем, и было так жарко, что Сан Хаус и его парни еще до выступления разделись по пояс. Из всех моих встреч с блюзом эта была самой главной: лучшей, чем с Ледбелли, чем с Джош Уайтом, Сан Терри и всеми остальными. Один играл на гармонике: он выл и рыдал своим инструментом, словно собака на горячем следе. Там был мандолинист, который совсем не деликатничал со своей мандолиной, а изливал звенящие серебристо-голубые потоки аккордов, подобные теплому лунному свету летних южных ночей, и воодушевлял поиски гармониста. Второй гитарист на басовых струнах играл облигато в ритме, выстукиваемом большущими деревенскими ногами, – он превратил всё каркасное здание в гигантский африканский барабан. В центре всего этого был Сан Хаус, абсолютно преображенный, больше не тихий и любезный человек, которого я повстречал: им, ослепленным музыкой и поэзией, безраздельно владела песня…»
Повторим ещё раз написанное Ломаксом: «Из всех моих встреч с блюзом эта была самой главной…»
Конечно, Ломакс-младший кантри-блюза слышал не так много, как старший – сэр Джон Эвери Ломакс, – и гораздо меньше, чем Хенри Спир. Возможно, блюзы Дельты Алан вообще слышал впервые, а Ледбелли, Джоша Уайта и Сонни Терри упомянул, поскольку они были его приятелями. Но все-таки Алан писал свои воспоминания позже, уже после того как слышал многих и многое, так что признание, что в Лейк Корморане перед ним предстало нечто из ряда вон выходящее, – вполне осмысленное и зрелое. Добавлю: и я ничего подобного не слышал и уверен, вы тоже, так как ничего равного тому, что сотворили Сан Хаус, Вилли Браун, харпер Лирой Вильямс и мандолинист Фиддлин Джо Мартин, в истории блюза не существует!
Итак, 3 сентября 1941 года Алан Ломакс записал три вещи блюзового бэнда из Коахома-каунти: «Levee Camp Blues», «Government Fleet Blues» и «Walking Blues», причем последнюю музыканты сыграли по просьбе фольклориста, так как он хотел услышать её «вживую». «Walking Blues» и «Government Fleet Blues» длятся более шести с половиной минут каждая! За это время музыканты успели раскачаться, а сыгранности у них хватало: многие годы играли вместе.
Что же получилось?
Действительно, в центре каждого из блюзов находится Сан Хаус, голос которого, по образному выражению Ломакса, «гортанный и охрипший от пыла страсти, взрезал поверхность музыки, подобно глубокому плугу, приводимому в движение его трактором, отваливающему по весне влажную черную землю, – и пускал соки земной песни…».[xxv] Лучше и точнее не скажешь… И этот мощный вокал фокусирует игру всего бэнда. Но вот ритм – основу блюзов Дельты – формирует, развивает и поддерживает Вилли Браун. Да как! Акцентируя, предельно жестко, игру на басовых и средних струнах, Браун, по сути, играет то, что впоследствии назовут ритм-энд-блюзом, а потом и роком, и потому хорошо бы любителям и исследователям этих жанров прислушаться, как когда-то играли блюзмены Дельты, и обратить внимание на то, что делал на своей гитаре Вилли Браун в 1941 году, обходясь без электричества, без ритм-секции и прочего… Таким образом, жесткий, мощный, безудержный саунд двух гитар National, одна из которых безупречно выдавала ритм, плюс к ним мандолина Фиддлина Джо Мартина, которая добавляла высокие штрихи, извергая «звенящие серебристо-голубые потоки аккордов», да заливающаяся гармоника Лироя Вильямса, а в центре – надрывный и какой-то плачущий вокал Сан Хауса… Хорошо бы это услышать и наконец понять, что не скорострельное «пиликанье», не виртуозные переборы, не показное «ползанье» левой рукой по грифу или пикинг являются главным достоинством ритм-энд-блюза или рока, а безупречный и мощный ритм (драйв!), на который нанизывается игра всего бэнда, создавая фундамент такому же мощному вокалу. Это то, с чем отправились в Мемфис и Чикаго молодые ученики Чарли Пэттона, Сан Хауса и Вилли Брауна – МакКинли Моргенфилд, он же Мадди Уотерс, и Честер Барнетт (Chester Burnett), он же Хаулин Вулф. Это то, с чем прибыл в Лондон их более поздний последователь Джимми Хендрикс, хотя мог туда и не ехать… В этом захватывающем драйве – основа того, что потом развивали подопечные Сэма Филлипса в студии «Sun» и их более поздние коллеги из «Stax»; тут и Детройт, и мерсибит, и West Coast Sound, и всё то доброе, что дали миру шестидесятые… Вот что подарил нам, вслед за Чарли Пэттоном, его маленький ученик и напарник! Вот за что Вилли Брауна считали величайшим гитаристом всей Дельты, вот за что столь высоко его оценивал всех повидавший Хенри Спир, и вот почему Алан Ломакс написал, что «второй гитарист», а им был как раз Вилли, «превратил всё каркасное здание в гигантский африканский барабан»!..
А как тут еще и еще раз не признать роль Провидения, которое так благоволило бэнду из Коахома-каунти, что, по сути, присоединилось к нему проходящим мимо железнодорожным составом, подгадав сначала тревожным и пронзительным гудком, а затем и стуком колес о стыки во время записи «Walking Blues» (эх, знал бы машинист, в каком событии невольно участвует!), так что и товарняк остался запечатлен в блюзовой истории… И ведь этот бэнд, у которого даже не было названия, играл подобным образом по несколько раз на неделе. Да, было от чего прийти в восторг Алану Ломаксу. Такого он еще не слышал!..
Всему, однако, приходит конец, и в который раз мы убеждаемся, что от великого до смешного – один шаг. Правда, в данном случае смешного меньше, чем горького, потому что величайшую блюзовую сессию всех времен приостановил подоспевший белый господин, для которого великий Сан Хаус был всего лишь одним из трактористов на его плантации… Вот что пишет об этом Алан Ломакс:
«Музыка прекратилась. Сан Хаус приоткрыл глаза и закурил. Но глубокая нота всё ещё откуда-то тянулась и тянулась, никак не затихала. Мы переглянулись в изумлении. Я подумал, что виной этому мое оборудование, и выключил его. Однако звук продолжался. Сан вышел из транса. “Это кто-то сигналит на улице, – сказал он. – Схожу-ка, посмотрю, в чем дело”. Через минуту гудок прекратился, и Сан вернулся. Он казался меньших размеров, огонь вдохновения в нём потух, лицо приобрело пепельный оттенок. “Это мой босс. Вам лучше пойти потолковать с ним”.
Белый человек в рабочей одежде цвета хаки сидел за рулем грузовика, его лицо было бледным от страха и гнева. Он выглядел столь ничтожным и словно усохшим, в сравнении с тем, что я только что увидел и услышал, что я едва не рассмеялся. Он желал знать, что делает в местном баррел-хаусе этот пропотевший, неопрятного вида белый человек (то есть Ломакс – В.П.) с его лучшим трактористом. Как только мог, я объяснился, но, всё еще находясь под впечатлением от пережитого, боюсь, я оказался непоследовательным. Он не смотрел на меня, пока я говорил, и, полагаю, не слышал ни одного слова, мною произнесенного. Он лишь сосредоточенно вглядывался куда-то на проселочную дорогу.
“Что ж, – произнес он. – Когда получите свою ниггерскую музыку сполна, подходите к дому”»".
(Валерий Писигин "Пришествие блюза Том 1", глава вторая - Вилли Ли Браун)
"... Теперь остановимся на другой сессии, проведенной Ломаксом в июле 1942 года в Робинсонвилле во время второй экспедиции в Миссисипи. ...
…Уже на следующий день после записи блюзменов из Мемфиса, Ломакс был в Робинсонвилле и делал тридцатисекундную тестовую запись Сан Хауса – «Special Rider Blues»… Скорее всего, с Хаусом была предварительная договоренность и даже назначена дата – 17 июля, так как белый босс блюзмена, учитывая важность момента, предоставил своему лучшему трактористу выходной. В отличие от сессии 1941 года, теперь Ломакс записывал одного только Хауса, да и сам он работал в Коахома-каунти в одиночку… Согласно справочнику Blues & Gospel Records, в тот день были записаны: «Special Rider Blues», «Low Down Dirty Dog Blues», «Depot Blues», «American Defense», «Am I Right Or Wrong», «Walking Blues», «County Farm Blues», «The Pony Blues», «The Jinx Blues (No.1» и «The Jinx Blues (No.2)». Запись песен «разбавлялась» шестью беседами с Хаусом, из которых, как мне известно, издана только одна – «The Key Of Minor», – когда блюзмен меняет настройку и что-то объясняет Ломаксу.
Вряд ли мы узнаем, что говорил Ломакс Хаусу, какие требования предъявлял и о чем расспрашивал, но записанный репертуар оказался довольно пестрым, потому что включал не только блюзы, но и обычные песни, так что иногда традиционный, известный и привычный Сан Хаус куда-то «исчезал», а на его месте оказывался некий сонгстер, исполнявший простенькие «белые» песенки вроде «American Defense» или «Am I Right Or Wrong»… Не знаю, в каком настроении пребывал в этот день Сан Хаус, что мучило и что заботило его, но даже коронный «Walking Blues» звучит печально, а монотонный и равнодушный пикинг будто и вовсе не относится к этому блюзу…
А начал эту сессию Сан Хаус со «Special Rider Blues», который, впрочем, тоже исполнил без энтузиазма, с несвойственным ему спокойствием или, скорее, с безразличием, при этом его слайд едва шевелился… Нехемия «Скип» Джеймс, записавший этот блюз в 1931 году для Paramount, тоже поет с печалью в голосе, но только послушайте, сколь самозабвенно он это делает своим удивительным фальцетом, а как при этом играет! Что вытворяет со струнами!.. Творческая сила Сан Хауса в ином – прежде всего в жестком драйве и в запредельной мощи, исторгаемых из гитары железными пальцами и слайдом, и в столь же отчаянном рыдающем голосе… Но где всё это? Куда пропало?.. Перед Ломаксом сидит и напевает песенки сорокалетний блюзмен, душа и сердце которого явно не там, где происходит звукозапись, а где-то в другом месте. В каком именно?..
С помощью «Low Down Dirty Dog Blues» Эдди пытался себя завести, да где там… Не получилось, хотя мастерство, как говорится, не пропьешь: тут и слайд, и драйв, и тот самый Дельта-блюз, пусть и спетый без вдохновения… А потом идет «Depot Blues» – спокойный, без надрыва, при этом голос Хауса временами становится нежным, что было непредставимым, да и пальцы его не усердствуют, пикинг мягкий, а ведь в иные времена этой же вещью Сан Хаус мог бы взорвать Дельту!..
О водевильной песенке «American Defense» и об «Am I Right Or Wrong» (разновидности «Salty Dog») мы уже говорили, их бы Хаусу вообще не записывать, да, видимо, Ломакс настоял, желая убедиться в широком диапазоне своего героя, а тот, видимо, рад стараться: всё равно не заплатит… «Walking Blues», свою великую вещь, Сан Хаус исполняет в каком-то странном меланхоличном стиле, подкрепляя бледный вокал столь же унылым синкопированным стаккато, лишь слегка обозначая тему: сущий авангард, но намеренный ли?.. Столь же небычно исполнение Хаусом и «County Farm Blues». И только в пэттоновском «The Pony Blues» мы временами слышим прежнего Сан Хауса: эта вещь, похоже, удачно легла на настроение блюзмена и потому вошла с ним в гармонию. Но где же тот «король блюза», который всего за год до этого сразил Ломакса (и нас!) исполнением «Levee Camp Blues», «Government Fleet Blues» и всё тем же «Walking Blues»?!. Там, правда, был Вилли Браун, неизменный товарищ по музыкальному ремеслу и друг… Вот и в «The Jinx Blues No.1» Сан Хаус попытался раскачать себя техникой Вилли Брауна, нажимая на басовые, да только из этого ничего не получилось. Весь минор его настроения, вся отчужденность от текущего процесса звукозаписи передается сначала струнам, а затем и нам…
В чем же дело? Почему, всего год спустя, Хаус предстал перед Ломаксом совершенно равнодушным, потерянным и отстраненным?..
Истинных причин мы не узнаем. Может, оттого что на этот раз он был в одиночестве перед фольклористом: полевая сессия в Робинсонвилле – единственная, где блюзмен остается с глазу на глаз с белым господином из Вашингтона, к тому же в прошлый раз этот господин расплатился за блюзы лишь бутылкой кока-колы, заверив, будто эти записи очень важны для сохранения национальной культуры Америки и что когда-нибудь они станут историческими. Этим Алан Ломакс позабавил босса Сан Хауса, посмеявшегося над такой стоимостью «национальной культуры»… А ведь Эдди уже бывал в студии звукозаписи, двенадцать лет назад, и хорошо знал, сколько стоит подобная запись… Но может, его меланхолия происходит от чего-то другого. Возможно, Сан Хаус просто устал жить, как жил раньше: сорок лет – возраст переломный, во многом критический. Скорее всего, причина столь откровенного равнодушия к блюзам – в душевном неспокойствии Сан Хауса: будучи женатым, он в то время увлекся другой женщиной… Спутя год после этой сессии блюзмен навсегда оставит Дельту...
(Валерий Писигин "Пришествие блюза Том 1", глава третья - Эдди «Сан» Хаус)