В своей книге "Пришествие блюза Том 1" Валерий Писигин выдвигает очень интересную и правдоподобную гипотезу о том, что корни блюза стоит искать не в Африке, а в белых спиричуэлсах в исполнении маленьких белых христианских общин, затерявшихся в Аппалачах :
"Каковы природа блюза и
история его появления?
Это самый сложный из вопросов. Его бы обойти, заметив нечто вроде того, что «эволюция блюза, вероятно, никогда не получит исчерпывающего освещения», и тем спастись, но это будет бегством от ключевого вопроса.[xxiii] Было бы проще отослать читателя за ответом к некоему фундаментальному труду, но такового попросту нет: почти все авторы, включая тех, на кого мы будем ссылаться, имеют собственный взгляд, который зачастую столь противоречив, что, знакомясь с ним, скорее уходишь от истины, нежели приближаешься к ней…
Рождение всякого искусства – тайна, разгадывать которую тщетно, так как она ниспослана свыше. Тем не менее раскрыть тайну рождения блюза, как до того и тайну появления джаза, пытались и пытаются многие. При этом блюзовые исследователи, вслед за историками джаза, чаще всего отправляли нас «искать корни» в Африку, континент загадочный, труднодоступный и потому малоизученный. Зато известно, что оттуда в течение трех веков завозили в Новый Свет рабов. В значительной степени над историками джаза и блюза довлел так называемый «классовый подход», когда эти музыкальные жанры рассматривались как сугубо народное творчество, родившееся и развившееся в среде черных рабов и их потомков. Вот, например, как безапелляционно в 1967 году писал о происхождении блюзов Самюэль Чартерс:
«Развитие – это понятно – происходило от африканской общественной песни (African communal song) к рабочей песни рабов, а от рабочей песни к блюзу. Теперь также становится ясно – по мере того как проводится первое глубокое изучение африканской музыки, – что в Западной Африке был широко распространен сольный песенный стиль, который, возможно, больше всего повлиял на блюзовый соло-стиль, вышедший из рабочей песни…
…В Африке также была сильная традиция гитарообразных инструментов; и большая часть ранних блюзовых стилей аккомпанемента, кажется, вышла из ритмичных стилей finger picking, развитых в Западной Африке».[xxiv]
Что ж, такими исследователями, как Чартерс, двигало искреннее желание воздать должное афро-американцам, у которых белые украли их культуру, но такой подход уводил от истины, как уводит от неё всякий детерминизм. Заданному вектору следовали всё новые авторы, в результате долгие годы недооценивалось участие в формировании блюза белых переселенцев из Европы. Зато был создан устойчивый стереотип: корни блюза надо искать в Африке. Эта упрощенная формула нашла зримое воплощение в документальном фильме Мартина Скорсезе Feel Like Going Home. Вот краткая аннотация к фильму: «В поисках корней исконного блюза Мартин Скорсезе отправляется к берегам реки Нигер в Мали. Путь черных невольников лежал через океан – в молодую и жестокую страну, хлопковым полям которой требовались рабочие руки. После тяжелого дня те же истерзанные руки играли на гитарах в придорожных кабаках, рассыпанных по дельте Миссисипи».
В Мали, конечно, отправился не сам знаменитый режиссер, а молодой черный музыкант Кори Хэррис (Corey Harris, 1969). Видимо, начитавшись книг по истории блюза и подпав под вышеизложенный стереотип, Хэррис пересек Атлантику и оказался в Западной Африке, надеясь там отыскать корни блюза. Едва сойдя с трапа самолета, он погрузился в архаичный африканский быт, познакомился с бывшими «соплеменниками», встретился с местными музыкантами, послушал их игру, поиграл сам и, как ему показалось, нашел подтверждение того… что и без этого путешествия ему (и всем остальным) было хорошо известно: блюз рожден аборигенами из Мали, Сенегала и соседних с ними стран, которых некогда миллионами вывозили в «молодую и жестокую» Америку. Эти-то невольники и перенесли с собой свою музыку, которую они сами и их потомки «играли на гитарах в придорожных кабаках, рассыпанных по дельте Миссисипи».
Казус в том, что, желая подтвердить «общеизвестное» красочным видеорядом, авторы фильма получили обратное: музыка, которую услышал Хэррис в Африке, к блюзам никакого отношения не имеет. Местные музыканты – Али Фарка Туре (Ali Farka Toure), Хабиб Койте (Habib Koite) и Салиф Кейта (Salif Keita) – играют и поют всё, что угодно, только не блюз, да и социальная среда, в которой оказался гость из Колорадо, неспособна породить такой социальный и творческий феномен. Создателей фильма не спасли ни вкрапления Джона Ли Хукера (John Lee Hooker, 1920-2001), ни совместные музицирования, ни глубокомысленная риторика о культуре, ни прочие приемы, нацеленные на то, чтобы «притянуть» один континент к другому, а их оба – к блюзу. Не помогли даже замечательные съемки Отара Тёрнера (Othar Turner, 1907-2003) и его бэнда, исполняющих под примитивную флейту (fife) и барабаны танцы ори (oree): даже если это и африканская традиция (что не доказано, поскольку подобные танцы есть и у индейцев), – то далеко не блюз…[xxv]
Повторю, вопрос о генезисе блюза очень сложный, и низведение его до простых схем ведет к заблуждениям. Даже такому учёному, как историк джаза Джеймс Коллиер, всё виделось просто:
«Среди них (рабов – В.П.) были представители около двух тысяч племен, говоривших на сотнях различных языков и, конечно, исполнявших самую разнообразную музыку. Но при всем этом разнообразии у неё была одна общая черта: основой её был ритм. Главный принцип африканской музыки прошлого – а в значительной степени и настоящего – состоит в том, что два или большее число ритмических рисунков накладываются один на другой».[xxvi]
Чтобы уж совсем приблизиться к разгадке тайны рождения джаза и блюза, Джеймс Коллиер отважился утверждать, что вместе с черными рабами в Новый Свет прибывала и африканская музыка, а иногда и инструменты:
«Попавшие в неволю негры, увезенные страшно далеко от дома и без каких-либо надежд вернуться обратно, часто умирали от отчаяния. Чтобы поднять их настроение, работорговцы всячески поощряли пение плывущих на кораблях рабов в надежде, что музыка окажется противоядием от смерти».[xxvii]
Действительно, в книге В.Конен «Пути американской музыки» упоминаются два найденных документа:
«Один относится к 1700 году, другой – к середине XIX века. Оба свидетельствуют, что работорговцы, отправлявшие рабов из Африки, с циничной деловитостью давали указания капитанам о необходимости заставить пленников музицировать во время пути, чтобы поддержать их дух и соответственно уменьшить экономические потери».[xxviii]
Согласитесь, между «всячески поощряли» и «заставляли» – огромная дистанция. Кроме того, наличие всего лишь двух документов за полтора века – это, скорее, доказательство исключения, но не правила: чтобы перевезти через Атлантику около десяти миллионов рабов, потребовалось несколько десятков тысяч(!) рейсов, с учетом что в трюмы каждого из кораблей набивалось по 200-300 несчастных пленников, многие из которых гибли в пути. И всего-то два документа, свидетельствующих об «огромной музыкальной одаренности негров»!
Подобным образом едва ли не каждый тезис о происхождении блюза порождает антитезис и новые вопросы.
Например, когда речь заходит о ритме. Ведь таковой присущ не только африканским народам, но и арабским, и индейским, и индусским, и многим другим. Что касается барабанов и разного рода перкуссии, то у пакистанских или афганских племен ритмические рисунки не менее впечатляющи, чем у африканских; а чем хуже японские барабанщики, с их цури-дайко, о-дайко, да-дайко и прочими цудзуми? А разве лишено ритма мастерство ирландских бодранистов? На Чукотке науканские эскимосы выстукивают ритмы на яраре, при этом танцуют примерно так же, как и семейство Отара Тёрнера из миссисипского Комо…[xxix] Кстати, африканцам, оказавшимся волей трагических обстоятельств на Кубе и Карибских островах, позволяли использовать на своих праздниках барабаны и прочую перкуссию, но почему-то ни блюз, ни джаз там не родились, как не возникли они ни в Англии, ни в Испании, ни в Европе вообще, хотя рабов с черного континента туда доставляли испокон веков… Если заходит речь о таких музыкальных инструментах как гитара или банджо, то, бывало, исследователи таинственно превращали в таковые элементарную тыкву, на которую натягивалась выделанная кожа, как это происходило у первобытных племен, хотя гитара задолго до рождения джаза и блюза в избытке завозилась в Новый Свет из Испании и пользовалась там большой популярностью, а на банджо, по свидетельству старых блюзменов Дельты, блюзы вообще не исполнялись, и трудно припомнить хотя бы одного великого блюзмена-банджоиста. Разве что старик Гас Кэннон (Gus Cannon, 1874-1979), но когда он овладевал банджо, о блюзах еще никто не слышал, и вообще, на банджо отличились в основном белые, а черные в те годы предпочитали гитару и фиддл…[xxx] А язык, на котором пели блюзы? Он всегда был только английским. А содержание текстов блюзов? Как правило, в кантри-блюзе довольно иронично изображен быт черного сельского населения, и этот быт не имел никакого отношения ни к Африке, ни к Азии. В блюзах отражался типичный англосакский христианский быт, причем быт развитый, современный, разумеется, со своей южноамериканской расистской спецификой…
Видимо, эти и другие доводы, с которыми нельзя не считаться, привели новых исследователей к смягчению позиции или же вовсе к её пересмотру. Так, один из самых авторитетных знатоков блюза Дэвид Эванс в статье «Africa and the Blues», опубликованной еще в 1972 году, размышляет:
«Мы всегда должны помнить, что блюз как музыкальный жанр появился не раньше 1890 года и до двадцатых годов не доминировал в фолк-музыке чёрных. Большинство, вероятно, согласится, что его вокальная партия развилась из полевого холлера, к которому добавлялись разнообразные ритмические и инструментальные идеи. Довольно рано двенадцатитактовая ААВ-структура начала формировать этот жанр. Каким бы ни было происхождение этих отдельных компонентов, они были совмещены в форме, известной нам как “блюз”, где-то в 1890 году и в Соединенных Штатах. На тот момент времени в США оставалось очень мало чистых африканцев, да и те были почти все по меньшей мере в возрасте пятидесяти лет. Это не такие люди, которые способны взять и создать новый музыкальный жанр. Более вероятно, что изобретателями блюза стало второе, третье, четвертое и последующие поколения африканцев, уже культурно ассимилировавшихся с белыми, индейцами и в особенности друг с другом. В блюзе, действительно, имеется африканское влияние, но… “в блюзе нет африканских элементов как таковых”, если под “элементами” мы понимаем чисто африканские инструменты, лирику и так далее… Напротив, блюз – чисто афро-американское явление».[xxxi]
Как видим, «чисто африканское» происхождение блюза нивелировано до «чисто афро-американского», и все же ученый утверждает, что «большинство, вероятно, согласится, что его (блюза – В.П.) вокальная партия развилась из полевого холлера, к которому добавлялись разнообразные ритмические и инструментальные идеи».
Хорошо бы и нам присоединиться к этому большинству и согласиться с доводами Эванса, если бы кто-нибудь доходчиво объяснил, откуда взялись сами полевые холлеры… Уточним, что полевые холлеры – это песни, которые пели рабы во время работы на плантации. Не исключаю, что однажды кто-то из авторитетных исследователей обнаружил сходство рабочих песен, услышанных на плантации в Алабаме или строительстве дамбы в Миссисипи, с подобными песнями где-нибудь в Конго или Сенегале, между тем как всякие рабочие песни, во всех странах и континентах, примерно одинаковы, поскольку диктуются ритмом производимых работ: так как лес рубят в основном одинаково, то и песни лесорубов во многом схожи, где бы этот лес ни рубили… Однажды знаток афро-американской музыки Гарольд Курлендер спросил в южной Африке у одного зулуйца (представитель народности zulu) из рабочей бригады, тащившей тяжелый заправочный шланг вдоль пирса: что произойдет, если они вдруг перестанут петь? Не станет ли легче дышать при выполнении тяжелой работы? Преодолев недоумение, африканец ответил: «Нет. Когда мы не поем, то дышать труднее. Без пения у нас не хватит сил». Вот и весь ответ, откуда взялись рабочие песни! Тем не менее Курлендер размышляет:
«Мелодии (холлеров – В.П.) могут быть в основном европейскими, ритмы могут быть простыми (они продиктованы характером выполняемой работы), и гармонические созвучия могут быть не более африканскими, чем европейскими, – но общий эффект таков, что на ум мгновенно приходят групповые рабочие песни Ямайки, Гаити и Западной Африки».[xxxii]
А мне, когда я слышу холлеры, почему-то приходят на ум песни, записанные Аланом Ломаксом и его коллегой Диего Карпителлой (Diego Carpitella, 1924-1990) на юге Италии, на Сицилии и в Сардинии, и всякий, кто прослушает хоть раз, какие песни поют там, например, при замесе теста для макарон, а это делают обычно ногами, – тотчас припомнит и полевые холлеры на плантациях в Алабаме или Миссисипи… А как поют на рисовых плантациях в Венеции! А каковы «рабочие песни», при помощи которых крестьяне молят о богатом урожае или приплоде домашнего скота! А как поют погонщики вьючных животных или ловкие ловцы тунца на Сицилии: по содержанию – все те же блюзы, по форме – все те же холлеры…[xxxiii]
Во все времена и повсюду рабочие песни во многом схожи. Кстати, а на каком языке пелись рабочие холлеры на плантациях в южных штатах Америки, если «уже к началу XIX столетия, когда привоз людей из Африки значительно снизился (с 1808 года торговля рабами производилась нелегально), в Соединенных Штатах нельзя было встретить негров, говорящих на африканских наречиях»? [xxxiv]
Значит, холлеры пелись по-английски. Но кто научил рабов английскому языку? Не тот ли, кто научил их и полевым холлерам, которые в Европе пелись с незапамятных времен?
Вот что пишет на этот счет В.Конен: «Плантаторы поощряли пение рабов и даже требовали, чтобы рабы пели во время трудовых процессов. С одной стороны, это ограничивало возможность их общения друг с другом, с другой – увеличивало производительность труда. Выдающийся негритянский публицист Фредерик Дуглас (Frederick Douglass, 1818-1895), бывший невольник, писал в своей автобиографии о том, как удручало его в детстве это принудительное пение под надзором надсмотрщиков и как сильно оно отличалось от проникнутых трагическими чувствами песнопений рабов в свободные от работы часы».[xxxv]
Итак: сильно отличалось! Так что же пели рабы в свободные от работы часы? Да всё, что угодно, только не ненавистые рабочие песни или что-то на них похожее, и вряд ли вокальная, тем более мелодическая партия блюза произошла из полевых холлеров…
Возвращаясь к теории сугубо африканского происхождения блюза, приведем выводы, сформулированные автором самой первой книги о кантри-блюзе Самюэлем Чартерсом в его «The Roots of the Blues: an African Search», вышедшей в 1981 году. Как и герой фильма Скорсезе, Чартерс отправился искать корни блюза на черный континент, хотя, подозреваю, его влекли туда многолетние сомнения в том, что сам он когда-то изложил в своих книгах. Чартерс побывал в Гамбии, Сенегале, достиг Мали, пересек реку Нигер, словом, проехал по вожделенным местам Западной Африки, где встречался со многими музыкантами, но больше всего его интересовали гриоты (griots) – сингеры-одиночки из африканских племен, аккомпанирующие себе на щипковых (plucked string) инструментах: на взгляд Чартерса, они более всего близки к блюзменам Америки. Особенно учитывалось то, что гриоты принадлежали к тем племенам, откуда в Америку вывезли наибольшее количество рабов. Чартерс слушал африканских музыкантов, записывал на пленку, сопоставлял с тем, что слышал на американском Юге, после чего сделал непростой для себя вывод:
«Я смотрел на пленки и записи, разложенные на пыльном бетонном полу комнаты, и окончательно понимал, что не нашел в блюзе той музыки, которая была бы частью старой африканской жизни и культуры. Элементы блюза (things in the blues) могли произойти от племенных музыкантов старых королевств, но блюз как стиль представляет собой нечто иное. По сути, это новый тип песни, зародившийся вместе с новой жизнью на американском Юге».[xxxvi]
Наконец, в вышедшей в 2006 году Encyclopedia of the Blues Рэй Эстбури (Ray Astbury) формулирует:
«Что касается музыки, то большая часть, если не все сходства между афро-американским блюзом и африканской музыкой можно считать только сходствами, с отсутствием прямой или даже косвенной связи между похожими элементами».[xxxvii]
Удивительно, но советский искусствовед сформулировала нечто подобное за четверть века до прозрений Чартерса, и за полвека до выводов Эстбури:
«Долгое время, творчество американских негров оставалось вне поля зрения городских кругов. Но начиная с середины прошлого (то есть XIX-го – В.П.) века негритянская музыка США стала привлекать к себе внимание во всем мире. Сначала эстрадные негритянские песни, затем трагические хоровые спиричуэлс, потом предвестники джаза: рэгтайм, блюз, джаз-бэнд, еще позднее свинг и современный джаз – все это постепенно вошло в американскую и европейскую культуру. Почти в то же вемя американские негры проявляли выдающиеся способности и в поэзии, и в драматическом искусстве, и в эстрадном танце. До недавнего времени само собой подразумевалось, что это творчество – чисто негритянское. Эмоциональная непосредственность, некоторая наивность и сентиментальность, свойственная искусству негров, издавна ассоциировалась в представлениях американцев с обликом уроженцев Африки. Но в наше время (речь идет о пятидесятых-шестидесятых годах ХХ века – В.П.) ряд серьезных исследований, относящихся не только к музыке американцев, но и к художественной культуре Африки, полностью развеял эту легенду и привел к радикальному пересмотру вопроса о расово-национальных истоках негритянской музыки США. Материалы, открытые в ХХ веке, приводят к выводам, что художественное творчество африканцев и американских негров вовсе не одно и то же; что преемственность между ними не элементарна и не прямолинейна; что искусство, созданное американскими неграми, могло сформироваться только в Новом Свете и является характерным и органичным элементом его культуры».[xxxviii]
Если бы Скорсезе в свое время познакомился с выводами С.Чартерса, а еще лучше, если бы он перевел и прочел книгу В.Конен, он не послал бы на черный континент своего героя искать истоки блюза, а обратил бы внимание на такой феномен как музыкальная культура Африки, снял бы другой фильм, и тогда бы многое прояснилось, потому что в Африке музыки как таковой не существовало вовсе, точнее – не существовало того, что мы вкладываем в понятие «музыка».[xxxix] Музыкальное творчество африканских народов сакрально, оно не является формой развлечения, никогда не было уделом избранных и вообще не принадлежит к искусству в том понимании, которое имеется у нас. Следовательно, в Африке не было того, что мы называем фольклором, подобно тому как не могло быть так называемого «фольклора» в первобытном обществе… Между тем, блюз, не только по своей музыкальной форме, но еще больше по содержанию текстов и назначению, мог родиться лишь в европеизированном обществе, в среде духовно раскрепощенных индивидуумов, но только не рабов, – поэтому он и возник лишь после отмены рабства. И создать, и петь блюзы могли только люди с неугасимой верой в высшую справедливость, но, в то же время, живущие с фатальной уверенностью в неизбежное худшее. Можно сказать, что они верили в бога, но дьявола считали удачливее…
Еще раз повторим: едва ли не каждое суждение о происхождении блюза порождает всё новые и новые вопросы.
Так, рассуждая о социальной стороне вопроса, В.Конен цитирует выдающегося негритянского писателя Ричарда Райта (Richard Nathaniel Wright, 1908-1960). Он «предполагает, что истоки блюзов зародились в той невольничьей среде, которая была полностью оторвана от какого-либо подобия оседлой жизни, которая не имела ни дома, ни религии, ни семьи, участью которой было работать, размножаться и служить “живым товаром”. В жизни этих невольников не было места ни дружбе, ни вере. Она была заполнена одним лишь чувством отчаяния, отдушиной в котором служили моменты чувственных наслаждений. Из песен этих рабов и выросли современные народные блюзы – искусство бродяг и заключенных… чернорабочих и бедняков… проституток и воришек… и всякого рода выброшенных за борт неудачников»…[xl]
Гипотеза для своего времени уместная и с точки зрения «классового подхода» – безупречная. Вот только от истины она далекая. Блюзмены, и это мы проследим в главах нашей книги, хотя и путешествовали без конца, обычно имели и дом, и семью, умели дружить и, если надо, могли хорошо трудиться. Они не росли в стороне от родных мест, от общин, напротив – были накрепко с ними связаны, тем более, они никогда не жили в отрыве от церкви, хотя и слыли среди старшего поколения соплеменников отъявленными безбожниками. Также блюзменов трудно назвать неудачниками. Скорее, это были герои своего времени, кумиры сельской и городской молодежи Юга, их обожали до беспамятства женщины, с ними считались и белые, в том числе влиятельные, кроме того, у них водились деньги, наконец, не было среди чернокожих на всем американском Юге людей более раскрепощенных и независимых…
Все сложности с выяснением происхождения блюза – оттого что блюз, действительно, является чем-то иным. Это и новый тип песни, и новый тип гармонии, и вообще новое искусство, зародившееся вместе с новой жизнью на американском Юге. И чтобы понять природу блюза, надо внимательнее посмотреть на то, как и кем формировалась эта новая жизнь в «молодой и жестокой стране».
Когда мы сталкиваемся с малоизученным культурным феноменом, ставшем к тому же всемирным, его корни надо искать не столько в толщи истории тех или иных стран или даже континентов, сколько в местах соединения или соприкосновения разных культур. Блюз родился на стыке британской, африканской, отчасти испанской и французской культур. Если мы присмотримся к этим потрясающим стыкам, распознаем их природу и сущность, оглянемся на истоки – сможем наконец найти то, что пока сокрыто от общего взгляда.
В.Д.Конен в своей книге «Пути американской музыки» непосредственно о кантри-блюзе пишет немного, не больше трех-четырех страниц, да и рассматривает его лишь в контексте зарождения джаза. Термин «кантри-блюз» она не употребляет вовсе, называя его фольклорным блюзом, хотя в распоряжении Конен уже могла иметься вышедшая в 1959 году книга Самюэля Чартерса.[xli] Если исключить Ледбелли, который перечислен в ряду других «горячих исполнителей раннего джаза», то в книге Конен нет упоминания ни об одном из представителей кантри-блюза, которых мы, спустя более сорока лет со времени выхода её книги, иначе чем «великими» не называем. Что ж, когда Конен работала над книгой, о блюзе вообще мало кто знал, причем не только в СССР, но и в стране, в которой он возник. Блюз еще только выбирался из частного мира «черной» Америки к своей всемирной славе, и то, что в действительности являлось вершиной англо-американской музыки, полвека назад казалось лишь начальной ступенью к чему-то более серьезному, например к джазу. Тем более удивительно, насколько точны и глубоки исследования Конен. Ведь всё, что она пишет о природе возникновения американской музыки, о её истоках и путях развития, – в большей части и есть история блюза![xlii]
Исследовав множество источников, главным образом печатных, Конен не оспаривает того, что африканский след в истории блюза и джаза очень значительный, коль скоро большая часть великих музыкантов – чёрные, но след этот скорее антропологический и физиологический, а сама музыкальная структура блюза и раннего джаза возникла благодаря синтезу как минимум двух культур – англо-кельтской и африканской. Так, о возникновении спиричуэлсов, предшественников блюза, Конен пишет:
«Тяготение американских негров к ладовой структуре шотландских и ирландских баллад (а мы добавим к ним и английские – В.П.) объясняется не только тем, что в районах своего нового местожительства им чаще всего приходилось слышать именно эти мелодии. Здесь действовала еще другая причина. Ладовый строй англо-кельтских народных песен имел общие черты с африканским фольклором. Уже в наше время (речь идет о сороковых-пятидесятых годах ХХ века, когда Конен писала книгу, – В.П.) на побережье Западной Африки исследователи записали негритянские песни, чрезвычайно близкие по мелодическим оборотам некоторым спиричуэлс. В афро-американских песнях слились черты африканской и англо-кельтской пентатоники.
Но если связи спиричуэлс с музыкой европейского происхождения столь бесспорны, то почему же, вправе спросить читатель, вплоть до 30-х годов нашего столетия на них не обращали должного внимания?
И в самом деле, этот вопрос нельзя свести к одной только ограниченности музыкальной фольклористики прошлого века. Непосредственное художественное впечатление от спиричуэлс не наталкивало слушателя на предположение, что истоки этого своеобразного искусства уводят к европейским корням. Элементы англо-кельтской баллады, бесспорно присутствующие в спиричуэлс, являются по отношению к ним не больше чем схемой. Это – голая канва, на основе которой потом вырастают многокрасочные узоры. Чем является каркас для архитектурного шедевра, скелет для живого организма, тем служат черты англо-кельтского фольклора для афро-американских песен. В своих спиричуэлс негритянские исполнители преобразовали и обогатили европейские элементы до неузнаваемости».[xliii]
Соглашаясь в принципе с формулировкой В.Конен, зададимся вопросом: каким образом закабаленных американских негров смогла зацепить за «живое» всего лишь «голая канва» музыкальной культуры их угнетателей, причем так, что они приняли её душой и сердцем, а затем принялись преобразовывать в соответствии со своим мироощущением, – если даже специалисты-фольклористы «вплоть до 30-х годов нашего столетия на них (на взаимосвязь – В.П.) не обращали должного внимания»?
Упростим запутанный вопрос. Захватила бы ли за «живое» чернокожего раба с табачной или хлопковой плантаций песня или баллада в исполнении Джинни Робертсон (Jeannie Robertson), Белл Стюарт (Belle Stewart), Шеймуса Энниса (Seamus Ennis), Джорджа «Поп» Мэйнарда (George “Pop” Maynard), Ширли Коллинз (Shirley Collins) или Джин Ритчи (Jean Ritchie), которая жила относительно недалеко, в западной части плато Камберленд в Аппалачах?[xliv]
Не уверен. Оттого, полагаю, исследователи-фольклористы и не придавали должного значения связи англо-кельтского фольклора с новым афро-американским музыкальным искусством, и с блюзом в частности. По сути, на объяснение этой связи было только два ответа: либо американские негры приняли англо-кельтский фольклор по причине отсутствия в ареале их обитания всякой иной музыкальной культуры; либо между англо-кельтскими балладами и черными спиричуэлсами, тем более блюзом, существовало еще одно звено.
Какое? Этот вопрос наиболее существенный, и самый сложный.
Исследуя англо-кельтский фольклор, а главное здесь – системное его прослушивание, – знакомясь с его героями, я пытался услышать в скромном, внешне бесцветном и неэпатажном песнопении шотландских, ирландских и английских стариков хоть какие-то элементы чёрных спиричуэлсов и блюзов. Вооруженный книгой Конен и её наработками, я отправился в глубины Англии и Шотландии, добрался до Эбердина и до того священного холма у Северного моря, на котором покоится прах великой Джинни Робертсон. Я без конца слушал альбомы английского лейбла Topic, в том числе известную серию «The Folk Songs of Britain», куда вошли старинные песни и баллады, к счастью записанные и оставленные нам.[xlv] Вслушиваясь в голоса прямых потомков странствующих шотландцев (Scottish Travelers), норфолкских рыбаков, ирландских моряков и рабочих сингеров из Ланкашира, я надеялся распознать в их песнопениях то, что впоследствии, перешагнув через Атлантику, чудесным образом стало сначала спиричуэлсом, потом блюзом и, наконец, рок-н-роллом, а затем счастливо, шумно и весело возвратилось на Британские острова, начав с портового Ливерпуля… Призвав на помощь воображение, я признал (и признаю до сих пор!) структурное сходство баллады «McGinty’s Meal and Ale», которую, шамкая, кашляя и посмеиваясь, пел под концертину престарелый Дэйви Стюарт (Davy Stewart), с умопомрачительным хитом Led Zeppelin «Black Dog»; а балладу «Donald’s Return to Glencoe», которую с поистине детской выразительностью и старательностью пела престарелая Шейла Стюарт (Sheila Stewart), с планетарно известной «Hey Jude» сэра Пола МакКартни (Paul McCartney).[xlvi] В этом смысле я ничем не отличался ни от Кори Хэрриса, ни от Самюэля Чартерса, ни от прочих, кто отправился в Африку искать корни блюза… Помню, сидя напротив Ширли Коллинз в её маленьком домике в Люисе (Lewes, Sussex), я высказывал свои «теоретические наработки», и эта великая и милосердная женщина, над красотой которой не властны годы, только восторженно причитала: «It’s beautiful!» (как замечательно!) или «Maybe…» (вполне вероятно)… Что еще здесь скажешь?.. Но если серьезно, то нельзя не признать, что все эти «структурные сходства» являются всего лишь той самой «общей канвой», о которой писала В.Конен, при этом они никак не могут считаться недостающим звеном, соединяющим англо-кельтский фольклор с черными спиричуэлсами, а затем и с блюзом. Для того чтобы отыскать это звено, понадобилось отправиться на другой континент, к другим холмам…
В юго-восточной части штата Кентукки, в древних Аппалачах, в западной части плато Камберленд, затерялись небольшие селения Летчер (Letcher), Альвэ (Ulvah), Фусония (Fusonia), Випер (Viper), Джеремия (Jeremia), Роксэнна (Roxanna), Блэки (Blackey)… Из-за географических особенностей цивилизация и научный прогресс обходили эти и подобные селения, уберегая в них патриархальный уклад и самобытную культуру, некогда занесенную переселенцами с Британских островов, так что, когда первые фольклористы оказались здесь, до их слуха донесся живой язык елизаветинской эпохи, в самой Англии уже давно позабытый, и, кстати, именно в одной из таких деревень (Випер) родилась и впитала тайну народной песни Джин Ритчи. Но для нас сейчас самое важное то, что в этих затерянных деревнях и селах долгое время сохранялась особенная церковная литургия, частично перенесенная из Старого Света, а отчасти выработанная уже здесь, в Аппалачах.
Тот, кто интересуется историей блюза или джаза, наверняка видел кадры кинохроники, запечатлевшие страстные службы черных конгрегаций (прихожан) в баптистских церквях американского Юга. Эти необычные для нас богослужения ошеломляют своей энергией, и неслучайно лучшие негритянские певцы и певицы вышли из церквей. Когда-то религиозные песнопения записывались, наряду с блюзами, на race records, позже они переиздавались, становились популярными, и стало общепринятым, будто эти спиричуэлсы – сугубо негритянское или даже африканское искусство. Гораздо труднее принять то, что подобные литургии, с неменьшим зарядом энергии и такой же страстной проповедью, были и в белых церквях. И они запечатлены для истории, в том числе на кинопленку. В документальном фильме о Билле Монро и рождении музыки блюграсс – «High Lonesome: The Story of Bluegrass Music» – есть уникальные кадры старинного ритуала окунания новокрещенного в воды воображаемого Иордана – точь-в-точь как совершали этот ритуал чёрные прихожане в баптистких церквях вокруг плантаций.[xlvii] На пластинке «White Spirituals» (Atlantic, 1349), из серии «Southern Folk Heritage», представлена «Sermon and Livin’ Hymn» – редкая запись религиозной секты – Mount Olivet Old Regular Baptist Church – из села Блэки в Кентукки. Надо слышать, c какой неподражаемой страстью проповедует белый реверенд, чтобы уяснить: не только язык литургии, ритуал и библейский текст, но и сама форма песнопения были заимствованы черными у белых религиозных общин, некогда во множестве существовавших в непосредственной близости от среды обитания афроамериканцев.
В сентябре 1959 года Алан Ломакс и Ширли Коллинз побывали в глухих селениях в Аппалачах и записали белые спиричуэлсы в исполнении местных религиозных общин, всё ещё там сохранявшихся. Подобные записи редки, оттого что долгие годы считалось, будто такие религиозные службы бывают только у чёрных, кроме того, сделать такую запись было непросто. Ширли рассказывала, что, когда они с Ломаксом в одном из селений Кентукки записывали музыку фундаменталистов, священник, завидев микрофоны, пришел в ярость.
– Стало действительно страшно, когда он (священник – В.П.) вдруг запел молитву с проклятиями в наш адрес. Мы вышли и всю технику снесли к машине, подальше от толпы. Но Алан сказал, что все равно мы должны эту молитву записать. У нас было довольно миниатюрное оборудование, редкое по тем временам. Алан дал мне магнитофон, сказал чтобы я его спрятала под одеждой, затаилась где-нибудь за спинами прихожан и записала проповедь.
Ширли с иронией подчеркивает:
– Алан сказал, “мы должны записать…”, но в конце концов это должна была сделать я.
Это сейчас она смеется, а тогда так разволновалась, что нажала не на ту кнопку. В результате голос священника раздался из магнитофона, выдав Ширли. Священник был взбешен, и Ширли не нашла ничего другого, как бежать к машине.
– Хорош Ломакс! А вы были только вдвоем?
– Да! Одни посреди этих кентуккийских фундаменталистов.[xlviii]
Алану и Ширли все же удалось записать на пленку богослужение в Mount Olivet Old Regular Baptist Church в селе Блэки, и эта запись очень важна для нас, поскольку тамошний священник Ай Ди Вудро Бэк (I.D.Woodrow Back) унаследовал традицию проповеди, когда-то широко распространенную в этой области. Он родился в 1925 году в интернациональной семье переселенцев из Ирландии и Германии. Со стороны отца, Бэки были одной из ветвей великого музыкального семейства Бахов с Иоганном Себастьяном в центре. У них и фамилия была – Бах, но оказавшихся в Америке переселенцев предпочли называть Бэками. Как и все дети, Ай Ди исправно посещал с родителями церковь, и литургия прочно вошла в его сознание: еще ребенком он копировал проповеди реверендов из местных церквей. Специального образования у этих священников не было, церковной иерархии не существовало, поэтому единственным каноном для них оставались тексты Священного Писания и нерушимая традиция, которой следовали все члены конгрегации. В замкнутом пространстве ортодоксальной церковной общины (секты), окаймленной горами, скрытой непроходимыми лесными чащами, огражденной от мира горными речками и бездорожьем, священников не назначали – ими становились по призванию. Таковым однажды стал и Ай Ди Бэк. Он рос, как и все, учился, шалил, ирал в баскетбол, мужал. Когда началась война, впервые оставил Блэки и отправился на фронт. Воевал, был ранен, выжил, после войны вернулся в родное село. Пробовал продолжить учебу, но война настолько изменила его мышление, что учиться он больше не смог. Работал где придется, выпивал, вел скучную жизнь грешника, потом женился, обзавелся ребенком… Но вот однажды почувствовал на себе десницу Божию и с головой ушел в религиозную жизнь. С 1952 и до самой смерти, в январе 2001 года, Ай Ди Бэк оставался священником и продолжал старинную традицию богослужения, унаследованную от своих предшественников.[xlix]
Чем же отличается служба в этой церкви?
Чтобы ответить, надо побывать в Блэки, причем обязательно в ночь с первой субботы месяца на воскресенье (1st Saturday Night and Sunday), потому что в прочие дни служба проводится в других местах. Как объяснила мне одна из старейших прихожанок, ритуал неукоснительно соблюдается и не изменился за последние полвека. Поскольку побывать в Блэки и при этом подгадать к ночной службе довольно сложно, остается хотя бы услышать «Sermon and Livin’ Hymn».[l] Этого будет достаточно, чтобы составить представление о характере службы в Mount Olivet Old Regular Baptist Church и о роли местного реверенда во время службы.
В этой церкви нет хора, нет икон, нет алтаря и книг Священного Писания у прихожан тоже нет, как не бывает во время службы музыкального сопровождения. Есть только живой голос священника, и только у него имеется Заветная Книга; и он, без конца перемещаясь между прихожанами, мощным хриплым голосом, который проникает в самую душу, запевает первую строку того или иного стиха из Библии и, как только заканчивает одну строку, тотчас радостно выкрикивает следующую, в то время как прихожане, все как один, поют в унисон ту строку, которую священник только что пропел, – и так далее, в четком и безостановочном ритме…
Эта традиция называется “lining out” (можно перевести как “выстрочивание”), и, скорее всего, именно от нее исходит известная блюзовая форма ААВ. Музыковед Джилберт Чейз (Gilbert Chase) отмечает, что главной особенностью этой традиции фолк-гимнов (folk hymns) было «исполнение на слух, а не по нотам или “правилам”; повышение или понижение нот по желанию; добавление изящных тонов, оборотов и других украшений; скольжение (sliding) от одной ноты к другой; добавление партий в интервале кварты, квинты и октавы; практика lining out, когда лидер зачитывает или пропевает псалмы, одну или две строки, а приход вторит ему».[li]
Историк джаза Маршалл Стернс отмечает, что традиция подобных богослужений связана с Британскими островами, где в 1644 году Вестминстерская Ассамблея (Westminster Assembly) рекомендовала данную практику английским церквям, поскольку прихожане не умели читать.
«Спустя сто лет церкви Шотландии отказались упразднить такой порядок, хотя прихожане уже знали все слова наизусть. Таким образом, “lining out” стало органической частью стиля. Тем не менее музыкальные реформаторы не одобрили эту практику, и, в 1699 году в Кембридже, в фешенебельной Brattle Square Church, произошло её официальное упразднение. Но даже после отказа больших городов от “lining out” эта традиция распространялась на юг и запад … и закреплялась в фольклоре, где существует по сей день. Далее, во время Великого Пробуждения (The Great Awakening), фолк-гимны становились популярными. Являясь по сути балладной мелодией с религиозными словами, фолк-гимны часто имели структуру вызов-ответ (call-and-response pattern), так как она подходила специфике проповеди вне стен церкви, с выкриками конгрегации. Гармонией в европейском понимании пренебрегали, и свобода от гармонии привела к мелодической и ритмической независимости, что оказалось привлекательным западноафриканскому слуху».[lii]
Возвращаясь в Аппалачи и к богослужению в Mount Olivet Old Regular Baptist Church, отметим и еще одну особенность: только раз в месяц служба проходит в Блэки, в то время как остальные проводятся в других местах, куда часть прихожан отправляется вслед за своим священником. Эта традиция не что иное, как свидетельство миссионерского призвания общины. Таким образом они охватывали окрестные территории, привлекая в свои ряды все новых сторонников, и именно из таких церквей вышли миссионеры, которые, рискуя здоровьем, а то и самой жизнью, несли Слово Божие черным невольникам, тайком прокрадываясь в их замкнутые коммуны на Юге.
Мы уделили столько места церковной общине из Блэки, потому что богослужения в этой и в подобных белых общинах, находящихся в стороне от цивилизации и технического прогресса, не связанных с церковными иерархиями и потому зачастую сектантских, и породило то самое недостающее звено, которое, будучи привнесено в сельскую чёрную среду белыми миссионерами, затем было оплодотворено и представлено уже в виде совершенно новой музыкальной культуры. Иначе говоря, лишившиеся родовых корней, униженные и оскорбленные рабы и их ближайшие потомки приняли ту самую религию, в центре которой был распятый на кресте Сын Человеческий – близкий по несчастью и горю Утешитель; а вместе с религией вошла в их жизнь и вся литургия, с песнопением, проповедью и ритуалом. При этом литургия афроамериканцев наполнилась особенным, неповторимым колоритом и необыкновенной чувственностью, которая присуща чёрным, и только им. Традиционная форма (ААВ) – дважды, а то и трижды повторяющаяся первая строка в куплете, часто с вопросом, и ответом на вопрос в последней строке – также перенеслась из литургии… Для того чтобы хоть отчасти иметь представление, как именно это произошло, обратимся к истории." -
http://www.collectable-records.ru/pisigin/vol6/01.htm(Валерий Писигин. "Пришествие блюза. Том 1. "Навстречу блюзу (вместо предисловия)")
(Спасибо Валерию Писигину и сайту
http://www.collectable-records.ru за предоставленную информацию)
