(Rock 'n' Roll / Early British Rock) V.A. - Joe Meek: Portrait Of A Genius - The RGM Legacy - 2005, FLAC (image+.cue), lossless // featuring The Blue Men, The Outlaws, The Tornados, Riot Squad & more...

В том же году он построил один из первых пружинных ревербераторов и одним из первых начал эксперименты с записью наложением, первым начал применять компрессоры и лимитеры не с целью корректировки сигнала, а преследуя художественную задачу создать плотный, агрессивный звук. Кроме того, он был одним из первых в Англии мобильных диджеев.
Возможно, это было следствием детских экспериментов Джо, который, используя подаренный ему на семилетие граммофон, озвучивал детские церковные спектакли, в которых принимал участие не только как актер, но и как сценарист и кастинг-агент. Уже тогда он пытался прокручивать записи задом наперед и извлекать разные необычные звуки с помощью коробок из-под обуви. Постепенно этот интерес прогрессировал, и в 14 лет, во время второй мировой войны, мальчик приобрел свой первый усилитель и начал работать диджеем на танцах в Глочестере, где тогда проживала его семья, одновременно сохраняя интерес к театру. Этот интерес выражался в том, что юный Джо исполнял роль музыкального директора, звукооператора и создателя шумовых эффектов в местных театральных труппах, заодно и пел в церковном хоре.
Параллельно мальчик увлекался электроникой и интересовался всеми техническими новинками того времени, самостоятельно мастерил разные устройства. В девятилетнем возрасте он получил в подарок на рождество книгу Practical Wireless («Практическое пособие радиолюбителя») и довольно скоро собрал свой первый радиоприемник. А так как Мик с головой погружался в свои увлечения, то скоро он стал разбираться в теории электрических цепей и был в состоянии ремонтировать сложные электронные приборы. Примечательно, что он демонстрировал также отличные способности к рисованию и черчению. Забавный факт имел место в 1945 году, когда Джо в возрасте 16 лет практически «на коленках» собрал телевизионный приемник, опередив, таким образом, время, ведь смотреть его он не смог — в Глочестере в 1945 году не было телевизионного вещания.
При всем при этом, не имея склонно сти к общению со сверстниками и участию в детских играх, Мик не был отличным учеником, порой он мог замечтаться на уроках и мысленно находиться где-то за тысячи миль от класса. Аттестат он имел весьма средний. Зато, будучи призванным после войны на службу в армию, был отобран из двух тысяч новобранцев для службы в составе команды по обслуживанию радара, где до начала конкретных действий проходила серьезная подготовка, значительно углубившая знания физики.
В 1950 году, вернувшись со службы, Джо Мик устроился на работу в местную Глочестерскую компанию под названием MEB (Midland Electricity Boards), где, пользуясь лояльностью босса, он проводил довольно много времени, экспериментируя со звукозаписью и шумовыми эффектами, а также осуществляя «многослойные», как он их называл, звуковые выступления, используя по несколько магнитофонов одновременно. Джо пытался создавать разные «научно-фантастические звуки». Он мог встать в три часа утра и отправиться записывать пение птиц или часами пытаться имитировать звук автомобильной аварии, разбивая стекло и кирпичи. Из этих записей он потом составлял шумовые библиотеки. Летом 1953 года на фирме MEB Джо Мик построил первый аппарат для нарезки виниловых дисков и нарезал свой первый диск — библиотеку звуковых эффектов.
В 1954 году Джо Мик все-таки перебирается в Лондон. Сменив несколько мест работы, он наконец попал на IBC (International Broadcasting Company), владевшую в то время крупнейшей студией звукозаписи в стране. Начав работу с должности осветителя, Джо быстро получил должность младшего инженера. Правда, только название этой должности было солидным. В те годы младший инженер занимался тем, что распаковывал и устанавливал оборудование перед сессией звукозаписи и убирал его после. Естественно, Джо Мика такое положение дел никак не устраивало, но начальство, отмечая его способности, не собиралось так быстро делать его основным инженером сессий звукозаписи. Ему доверяли выездные записи, запись радиопередач, — но не музыкальные сессии. Тем не менее, Джо проводил почти все время в студии, выполняя практически все виды работ и настырно донимал менеджмент студии просьбами назначить его главным инженером музыкальных звукозаписей. В конце концов, по иронии судьбы, ему помог главный противник, студийный менеджер Алан Стэгг, сторонник действий «по учебнику», по инструкции и считавший Мика, не прошедшего курсов для молодых инженеров IBC, выскочкой и анархистом. Джо так «достал» его бесконечными петициями, что Стэгг поручил ему запись полноценной пластинки с музыкой из кинофильмов, исполнявшейся оркестром из 20 человек, в уверенности, что этот бузотер с треском провалится и наконец перестанет надоедать.
Для Джо Мика это была первая самостоятельная запись, тем не менее, справился он блестяще. Звучание так понравилось оркестру, оно было настолько сбалансированным и гармоничным, что в конце сессии звукозаписи музыканты аплодировали Мику.
После этого случая Джо работал уже как главный инженер сессий звукозаписи со множеством артистов. Достаточно назвать самые громкие имена: Эдмунд Хокридж, Ширли Бэсси, Мэрион Райен, Фрэнки Воан, а песня Georgia Got A Moon в исполнении Бетти Миллер до сих пор считается одной из лучших записей. Уже во время первых работ Джо начал проявлять характер. В те годы было принято записывать одну и ту же песню в интерпретации разных певцов, Джо же пытался создать неповторимое звучание для каждой записи, частенько используя свои шумовые библиотеки, и не хотел тиражировать свои находки. Хрестоматийным стал случай, когда Джо отказался повторить трюк с наложением раскатов грома, которые он смикшировал в песне Garden Of Eden в исполнении Гэри Миллера, когда его попросил о том же самом Фрэнки Воан. Более того, эта просьба привела Мика в полное бешенство.
Одним из важнейших событий периода IBC стала запись известного английского джазового трубача Хамфри Литтлтона, прошедшая в 1956 году, во время которой состоялось знакомство Джо Мика и Денниса Престона, являвшегося продюсером этой записи. Деннис Престон — фигура в истории британской музыки легендарная. Превосходный джазовый музыкант и представитель традиционного джаза, он, тем не менее, всегда старался выходить за его рамки и смешивать с другими музыкальными формами — роком, индийской рагой и поп-музыкой. Grove Dictionary of Jazz называет Престона изобретателем термина fusion, а в 1966 году он создал стиль World Jazz, записав два программных альбома: Indo-Jazz Suite и Indo-Jazz Fusions, на которых свел вместе индийского скрипача Джона Майера и американца Джо Хэрриота. Деннис Престон работал со множеством мировых знаменитостей, перечислить которых просто невозможно, а с 1947 года очень успешно работал и как продюсер. Деннис Престон был первым независимым продюсером в Британии. Вот с таким человеком свела судьба Джо Мика.
Примечательным в этой сессии звукозаписи, кроме знакомства двух титанов, было то, что Мик впервые применил несколько своих трюков, ставших впоследствии визитной карточкой его стиля: он использовал компрессию как выразительное средство, сжав динамический диапазон каждого инструмента гораздо сильнее, чем было принято в то время. Кроме того, он, пользуясь тем, что Хамфри Литтлтон был вынужден отлучиться из студии на концерты, существенно изменил звучание бэнда. Учитывая то, что песня Bad Penny Blues основывалась на комбинации риффа в стиле буги-вуги, которую пианист играл левой рукой, и ритма, который барабанщик играл на малом барабане щетками, Джо переписал партию щеток, значительно усилив их звучание. Вдобавок Мик заново переписал партию левой руки пианиста, сознательно применив в ней дисторшн с помощью перегрузки входных каскадов усилителя. Получилась фонограмма с очень агрессивным и «заводным» звучанием, совершенно не характерным для джазовых, да и всех остальных записей того времени, что мгновенно сделало пластинку хитом. Только это обстоятельство и примирило возмущенного Хамфри Литтлтона с самоуправством Джо.
Масла в огонь подливало то обстоятельство, что воспроизвести в концертных условиях столь необычное звучание рояля в те годы было невозможно. Но «рыбак рыбака видит издалека», и Деннис Престон, напротив, был настолько впечатлен работой Мика, что сделал руководству студии заявление о том, что будет работать только с ним. Сотрудничество было весьма плодотворным, и в период 1957-1958 годов они сделали множество отличных записей, большинство из которых стало хитами.
В эти же годы Джо начал экспериментировать с записью наложением примерно в том же стиле, что и Лес Пол в Америке — записывая одну дорожку поверх другой с отключенной стирающей головкой магнитофона. В этом деле он развивал идеи Пола, большим поклонником которого являлся и о работах которого был хорошо осведомлен. При этом Лес Пол не знал о существовании Джо Мика, и когда однажды ему (Лес Полу) рассказали, что это тот парень, который сочинил его хит Put A Ring On My finger и на авторские отчисления открывший собственные лейбл и студию, Лес восклинул: «Черт побери, это показывает, как близки и одновременно как далеки могут быть люди друг от друга!»
Но все это ждало Джо в будущем, а в эти годы складывался его собственный стиль — стремление к плотному, насыщенному звуку. Он стал размещать микрофоны вблизи от источников звука и подзвучивать барабанную установку несколькими микрофонами — вопреки общей практике, когда вся установка, а то и весь оркестр, записывались одним дальним микрофоном. Именно Джо Мик считается первым британским инженером, поместившим микрофон внутрь большого барабана.
Еще одной фирменной чертой его стиля стало применение дисторшн. Английские инженеры обычно очень скрупулезно следили за чистотой записи, старательно избегая перегрузки звукового тракта. Дело в том, что выпускавшиеся в те годы микрофоны обладали очень низкой перегрузочной способностью и производители не могли гарантировать отсутствия искажений на выходе при приеме сильного сигнала. Джо Мик ничуть не боялся этих искажений и, смело ставя микрофоны практически вплотную к инструментам, фиксировал на пленки искаженный сигнал.
Возможно, сначала это и вышло случайно, но очень быстро стало художественным средством. То, что он первым записал таким образом трубу, совершенно неоспоримо, и в те годы такое звучание было воистину шокирующим. С духовыми связано и еще одно из его нововведений — он первым начал применять на записи духовых отражающие панели, чтобы записывать ранние отражения одновременно с основным сигналам, делая звучание более глубоким.
Деннис Престон позже вспоминал, что Джо Мик шел лет на десять впереди времени. «Как жаль, — говорил он, — что Джо умер так рано и не дожил до эпохи 24-дорожечников! Если бы он работал с мультитрекерами и всеми теми приборами, которые есть у нас сегодня, Фила Спектора никто бы и не заметил. У Джо были превосходные идеи и четкое представление о звуке, который он хотел получить, но, к сожалению, не было необходимого оборудования». Оборудование в те годы действительно часто изготавливалось буквально на коленках. Обладая обширными познаниями в электронике, Джо в 1957 году построил первый пружинный ревербератор. Эдриан Керридж, много лет работавший бок о бок с Джо Миком, считает, что это вообще был первый в мире пружинный ревербератор. Новинка тут же была пущена в дело. Песня «Sizzled Hot», записанная в 1957 году, начиналась со звуков, обработанных именно этим устройством. Интересно, что в этот раз Джо был еще и соавтором песни, поэтому он сам и подыскал исполнителей — группу Station Skiffle Group, которую незамедлительно переименовал в Jimmy Miller and the Barbecues, репетировал с ними несколько недель, после чего привел на IBC и записал. И эта запись стала первой, полностью спродюсированной инженером.
В общем-то, с этого момента и началась «эпоха реверберации». Это сейчас мы называем ревербераторами в принципе любые устройства для моделирования акустических условий, а в 50-е терминология была очень четкой. В ходу было три термина: эхо, реверб и дилей. Эхом называлась естественная реверберация, которая достигалась с помощью специальных акустических эхо-камер. Дилеем назывался эффект, получаемый с помощью ленточной задержки. А реверб означал в 50-е и ранние 60-е только одно: эффект, получаемый при помощи обработки сигнала пружинным ревербератором.
Такой кипучей натуре на консервативной IBC стало уже тесновато. Кроме того, и отношения с менеджментом студии не ладились. Джо зачастую давал поводы считать себя самовлюбленным эгоистом, не способным на работу в команде. Он был подвержен резким перепадам настроения и становился подозрительным и скрытным, если думал, что кто-то хочет выведать его секреты. Он был готов обидеться и стать в позу по малейшему пустяку, но становился восторженным энтузиастом, готовым работать сутками, если проект его увлекал. Мало кто мог переносить все это, особенно студийные управленцы. Все искупал талант, энтузиазм и страсть к работе, но менеджменту это было непонятно. Зато хорошо понятно было Деннису Престону, который продолжал работать только с Миком, привлекать его к сторонним проектам и, в конце концов, Джо стал чем-то вроде независимого инженера, которого приглашали работать на конкретные проекты, благо недостатка в желающих не было.
Когда Деннис Престон в 1958 году организовывал собственную студию Lansdowne studio, весь этот процесс происходил при поддержке, помощи и непосредственном участии Джо Мика. Он был, как бы сейчас сказали, главным инженером студии — занимался подбором и комплектацией оборудования и созданием не существовавших в то время приборов, он же лично разрабатывал микшерский пульт для студии. Получился 12-канальный ламповый пульт с эквалайзером на каждом канале. Были построены несколько новых приборов — опять пружинный ревербератор, ламповый эквалайзер (типа Pultec) и компрессор. Подозрительный до паранойи Джо всячески старался скрыть устройство своих приборов и называл их «черными ящиками». Так они и вошли в историю — как Joe Meek «Black Box» equalizer, например.
Дополнительно были приглашены Ян Бредбери — он разрабатывал дизайн студии, и инженер по акустике Сэнди Браун. Тем не менее, именно Джо Мик предложил использовать передвижные панели для изменения акустических свойств тон-зала. Членом команды также был старый знакомый Эдриан Керридж. Все участники проекта работали «как проклятые», но, как шутил позже Деннис Престон, Джо работал 26 часов в сутки, а Эдриан — только 25.
Lansdowne studio была построена в небольшом подвальном помещении, но, тем не менее, там нашлось место для настоящей эхо-камеры, и, в сочетании с только что созданным оборудованием, она была ультрасовременной, хотя и не самой большой. Чистота и ясность звучания записей, сделанных на Lansdowne, скоро стали настолько известными, что инженеры IBC называли ее «Студией распахнутого стекла» (намек на известное выражение, которым описывают превосходное звучание). За Денисом Престоном и Джо Миком с IBC на Lansdowne перешло множество клиентов. Во времена Мика там писались Дики Валентайн, Петула Кларк, Рэд Прайс и многие другие знаменитые артисты того времени.
Тогда же Джо и Деннис начали экспериментировать со стереозаписями. Они не были первопроходцами — патент на стереозапись был получен Аланом Блюмляйном еще в 1931 году, но стерео в те годы не использовалось в коммерческой продукции, оно было уделом заядлых аудиофилов. Конечно, это были первые наивные попытки добиться стереозвука — например, низкочастотные звуки панорамировались в один канал, а высокочастотные — в другой, или после задержки прямой и задержанный сигналы отправлялись в разные каналы. Но это было непрерывное движение вперед. Естественно, что Джо Мик на Lansdowne studio обладал свободой действий, намного превосходящей ту, что была предоставлена ему на IBC, и очень скоро ему стало мало быть только инженером и менеджером студии, он часто писал музыку и тексты к записываемым песням и подбирал для них исполнителей. Уже в те годы он нашел дуэт сестры и брата — Джой и Дэвида Адамс, которые работали с Джо вплоть до его смерти в 1967 году. Через несколько месяцев он нашел группу West Five, переименовал ее в Cavaliers и стал менеджером. Практически на каждой записи он являлся продюсером певицы Эмили Форд, и таких примеров было множество.
В 58-м Джо Мик под псевдонимом Robert Duke сочинил песню Put a Ring on Her Finger для английского певца Эдди Сильвера. После того, как песня стала крутиться в Британии, ее заметили Лес Пол и Мэри Форд и, изменив название на Put a Ring on My Finger, исполнили в Штатах, где она заняла 32-е место в Top 40. После этого песню перепел Томми Стил, английская поп-звезда того времени, и она стала хитом уже и в Британии. Столь радужный период закончился совершенно внезапно — исключительно из-за неуравновешенной натуры Мика. В ноябре 1959 года во время одной из сессий звукозаписи Джо внезапно достал листок с только что написанной песней и сказал Деннису Престону: «Слушай, я тут песню сочинил, она намного лучше того, что мы сейчас записываем!» На что Престон ответил: «Давай поговорим о песне позже, а сейчас закончим запись». Джо Мик выругался и ушел из студии. На следующий день ему позвонил Деннис Престон и попросил никогда больше не возвращаться.
После разрыва с Lansdowne studio Джо Мику хватило авторских отчислений за Put a Ring on My Finger, чтобы в кооперации (50 на 50) с компанией Saga Films, выпускавшей записи классической музыки, организовать новый рекорд-лейбл Triumph Records. Первые контракты Джо, как главы лейбла, были типично попсовыми. Он подписал на свой лейбл актера Джона Лейтона, который не был особенно хорошим певцом, зато был красавчиком и любимцем публики, и Рики Вэйна, который пел еще хуже, зато был победителем конкурсов по культуризму «Мистер Вселенная» и «Мистер Мир». Для английской поп-сцены в то время внешность была важнее музыкальных талантов. Впрочем, с тех пор мало что изменилось. Записывались артисты нового лейбла на лондонских студиях Star Sound и Olympic.
Сам же Джо, всегда интересовавшийся достижениями технического прогресса и вдохновленный запуском первого советского спутника в 1957 году, сочинил и записал целый альбом экспериментальной электронной музыки, имевшей «космическое» звучание и записанный к тому же в стереоформате. Джо, претендовавший на то, чтобы поразить музыкальную общественность новаторскими технологическими трюками, саунд-дизайном и подходами к микшированию, записывал альбом в домашних условиях — в своей маленькой квартирке, в которой жил со времен работы на IBC и куда он стащил все оборудование, которое только мог достать. Там же он по возможности записывал артистов для своего лейбла, достаточно сказать, что в его домашней студии бывали в разные времена Ширли Бэсси, Петула Кларк, Лонни Донеган и многие другие. Работа над альбомом продолжалась несколько месяцев и была закончена в 1960 году, но из-за проблем с дистрибьюцией альбом, названный автором «I Hear a New World» в полном варианте так и не вышел в свет. Сокращенную версию из четырех вещей Джо выпустил на «Триумфе».
Между тем на «Триумфе» дела шли полным ходом, было выпущено много хитовых песен, но, к сожалению, Джо Мик снова предвосхитил время, только в этот раз — с плохой стороны. Как несколько лет спустя на битловском лейбле Apple Records, на «Триумфе» царил хаос в делах и финансах, было подписано слишком много артистов, частенько превышались бюджеты проектов. К тому же Джо, став главой лейбла и избавившись от внешнего контроля со стороны продюсеров и менеджеров, утратил чувство меры и стал выпускать такие фонограммы, количество искажений и эффектов на которых превосходило все допустимые нормы и не вписывалось в общепринятые стандарты. Подобное не было результатом недосмотра или случайным браком — Джо Мик искренне считал это отличным художественным решением. Из-за этого распространение дисков постоянно находилось под угрозой. Все это привело к тому, что Мик потерял контроль над лейблом и был вынужден уйти в отставку, утратив руководство и передав права на лейбл. Спасением для него было то, что контракты с артистами он подписывал от своего имени, а не от имени лейбла, поэтому, потеряв «Триумф», он сохранил своих артистов и права на большинство фонограмм.
Тогда же Джо Мик решил, что гораздо выгоднее построить собственную студию, чем постоянно тратить деньги на аренду чужих, и начал подыскивать возможности для осуществления своего плана. Небольшие кредиты ему удалось найти, а потом нашлось и помещение — дом № 304 по улице Holloway Road. Собственно говоря, это не было студийным помещением — ему предоставили три этажа, на каждом находилось помещение размером примерно с двухкомнатную квартиру. На первом этаже располагались офис и жилая комната, на втором — собственно студия, состоящая из студийного помещения и контрольной комнаты. Там же находилась ванная комната, ставшая знаменитой благодаря тому, что Джо, которому очень нравились ее ранние отражения, часто использовал ее для записи вокала, иногда подмешивая записанный вокал к сухому, а иногда и используя его как основной. Слов «чрезмерно» или «слишком необычно» не было в словаре Джо Мика!
На третий этаж допускались только самые близкие друзья или персоны, облеченные особым доверием. Там находилась спальня Джо Мика, комната, где хранились архивы и магнитные ленты, и комната, которая использовалась в качестве эхо-камеры (Spare room). Стены контрольной комнаты были заглушены звукопоглощающими панелями, пол и потолок покрыты ковровым покрытием и, по словам Джо, ее акустика была полностью «мертвой». По сравнению с домашней студией Мика на Arundel Gardens, где контрольная комната одновременно являлась спальней, это был гигантский шаг вперед. Здесь Джо Мик и работал в качестве независимого продюсера до конца жизни. Здесь с 1962 по 1965 записывался молодой Ричи Блэкмор в составе групп Outlows, Screaming LordSutch Heinz. Здесь работал столь же юный Стив Хоу. Здесь с 1963 по 1965 годы в качестве вокалиста работал Тед Флетчер, уже в наши времена основавший компанию Fletcher Electronics, выпускавшую всемирно известное звуковое оборудование под брендом Joemeek. Здесь Джо записал песню Johnny Remember Me, которую исполнял Джон Лейтон. Эта вещь считается лучшей записью Джо Мика, для нее он умудрился прописать в своей крохотной студии струнную и духовую оркестровые группы, буквально распихав музыкантов по всем имеющимся помещениям.
Но она была записана и добилась успеха в 1961 году. А до этого момента было сложно. Студия на Holloway Road была зарегистрирована и начала работу в сентябре 1960 года, и целый год Джо постоянно ощущал, как пристально кредиторы смотрят, на что расходуются их деньги и надежен ли клиент. Далеко не все фонограммы принимались и оплачивались выпускающими компаниями, к тому же работники конкурирующих студий активно противодействовали продвижению продукции Джо. Даже вышеупомянутую Johnny Remember Me возвращали с EMI для переделок семь раз!
Что касается техники, то первое время Мик использовал самодельный четырехканальный микшер и два двухдорожечных магнитофона Lyrec TR 16. Сначала он писал на первый магнитофон: на одну дорожку — инструментальную часть пьесы, на вторую — вокал, иногда вместе с гитарой или саксофоном, потом при перезаписи на второй магнитофон дописывались какие-то дополнительные партии. Для записи вокала всегда использовался Neumann U 47, который Джо Мик любил больше всего. Помимо этого, он применял стереомикрофон Neumann SM2, несколько динамических AKG и ленточный Reslo для записи большого барабана и вокальных групп. Техника записи Джо Миком барабанов вообще приводила очевидцев в изумление, потому что в те годы ничего подобного никто не видывал: ленточный микрофон на большом барабане, динамический AKG для записи малого, AKG или Neumann U47 в качестве оверхэдов. Кроме того, он старался изолировать инструменталистов друг от друга насколько это было возможно.
Микрофон Neumann U47
Обычно Джо Мик устанавливал микрофоны в непосредственной близости от источника звука. Бас писался напрямую через DI-box и сильно эквализировался. Финальный микс обычно сильно компрессировался и обрабатывался эквалайзером. Примерно в те же годы (1960-61) Мик изобрел и подал заявку на патент устройства под названием «электронное эхо», но его описание и подробности до наших дней не дошли.
1962 год стал знаковым для Джо. Он оказался в числе тех, кто не увидел перспективы в молодой группе «Битлз». 11 июля 1962 года американцы осуществили первую в мире трансконтинентальную телепередачу с помощью специально созданного и запущенного для этой цели спутника под названием Telstar. Джо Мик, всегда живо интересовавшийся и космосом и телевидением, оказался под таким впечатлением от этого запуска, что сочинил в его честь одноименную песню.
Сначала она называлась The Theme Of Telstar, но потом название сократилось до Telstar. Мелодия пришла Джо в голову, когда однажды утром он проснулся с мыслью о космических спутниках. Инструментальную подкладку записала пришедшая на следующий день на запись группа Tornados. Как это всегда бывает с суперуспешными проектами, существует несколько версий легенды об окончании работы над песней, но, как бы то ни было, финальная запись была сделана с теми же Tornados, кстати, одной из групп Мика. Каким-то образом Джо удалось выразить чувства, обуревавшие людей по всему миру — радость от прорыва в космическую эру, когда даже невозможное становится возможным, — и одновременно страх космического апокалипсиса. Песня «Телстар» взлетела в чартах, как ее космический прототип. В сентябре 62-го она возглавляла британские чарты, а три месяца спустя стала первой английской записью, возглавившей американский хит-парад, опередив таким образом на год самих «Битлз». Маргарет Тэтчер как-то призналась, что это была ее любимая вещь, а «Телстар» возглавляла хит-парады по всему миру и породила бесчисленное количество кавер-версий.
Естественно, после успеха с Telstar Джо Мик был, что называется, «на коне». Авторские отчисления, слава, новые проекты… Были закуплены записывающие устройства EMI TR 51 и 52, Ampex 351, компрессоры Fairchild Model 600 и многое другое, благо теперь он мог себе это позволить. В сотрудничестве с Чарли Уоткинсом Джо Мик разработал устройство под названием WEM Fifth Man, являющееся первой в мире попыткой создать гитарный синтезатор. Этот синтезатор обладал не слишком хорошим звуком и серийно производить его никто не стал, но как прототип последующих приборов он представляет несомненный интерес.
В 1963 году Джо Мик выпустил семьдесят пять записей, многие из которых стали хитами. Но уже наступала эра «Битлз», а у Мика появились проблемы, которые усугублялись день ото дня. Прежде всего, это было связано с пошатнувшейся психикой — если раньше поведение Джо можно было назвать экстравагантным, то теперь все сильнее проявлялись параноидальные симптомы, перепады настроения, мания преследования… моменты веселья сменялись вспышками гнева. Джо Мик постепенно становился тираном: если группа хотела работать с ним, то должна была быть готова к тому, что продюсер будет контролировать каждый их шаг, а названия своих подопечных групп Мик вообще менял без малейших сомнений.
Показателен случай, произошедший с Митчем Митчеллом, тем самым, который впоследствии играл с Джимми Хендриксом. Митчелл пришел на прослушивание к Джо, который постоянно находился в процессе поиска новых талантов. Митчелл очень старался и играл так, как будто от этого зависела его жизнь. Именно это его и сгубило. Мику его игра показалась слишком разнузданной, и на свою беду Митчелл не услышал команду Джо играть в точности так, как ему сказано. Видя и слыша, что барабанщик, как ни в чем не бывало, продолжает играть в том же духе, Джо Мик схватил имевшееся у него ружье и, в ярости ворвавшись в студию, закричал: «Если ты сейчас же не прекратишь, я отстрелю твою голову к чертовой матери!»
На креативных способностях Джо все это, правда, не сказалось. В 1964…66 годах он работал, как и прежде, каждый день, практически с утра и до вечера. В этот период он открыл певиц Гленду Коллинз, Ким Робертс и Вивьен Шеринг, чью песню «My Johnny Doesn`t Go Around» он сделал чуть ли не самой интересной по звуку записью года, сильно закомпрессировав ударные и обработав их звучание пружинным ревербератором, а тарелки превратив в некое подобие гонга, звучавшего на первой доле почти каждого такта.
Из новых групп Джо дал путевку в жизнь The Syndicats, в которой тогда играл Стив Хоу, впоследствии участник Yes, The Puppets, Honeycombs, The Blue Rondos. Интересно, что, спродюсировав для последних песню Baby I Go For You и заставив гитариста играть с высоким уровнем дисторшн, Мик положил начала британскому хард-року. Впоследствии многие фанаты приписывали это соло Джимми Пейджу, который в начале своей карьеры очень много работал сессионным гитаристом, но на самом деле то соло сыграл Роджер Холл.
1966 год. Джо в контрольной комнате своей домашней студии
С Джимми Пейджем Джо Мик не работал — гитариста, который часто работал сессионщиком на его записях того периода, звали Ричи Блэкмор. Ричи был частым гостем на 304 Holloway, тем более что группы, в которых он в тот период играл — Screaming Lord Sutch, Outlows и Heinz — работали с Джо Миком и были местными английскими звездами. Но они начали конфликтовать с Миком, обвиняя его в том, что из-за своего характера он не ладит с менеджментом мейджор-лейблов и из-за этого они упустили контракты с Decca и EMI.
К тому же финансы, в отличие от творчества, не были сильной стороной Джо, и дела его были крайне запутаны. Вот так, в атмосфере творческих взлетов и созидательной работы, сопровождавшимися мелочными дрязгами и крупными скандалами, на фоне разрушающейся психики, депрессий, психозов и тяги к изоляции от окружающих, прошли 1964-66 годы. В 1966 году администрация EMI упорно заманивала Джо на студию Abbey Road, и кто знает, может, он встретился бы с «Битлз» снова….
Но 2 февраля 1967 года жизнь Джо Мика пришла к трагической развязке. После ссоры, сопровождавшийся взаимными обвинениями, угрозами выселения студии с Holloway road и обвинениями в неуплате арендной платы, Джо застрелил свою квартирную хозяйку, после чего покончил жизнь самоубийством…
Но в истории он останется как Telstar Man — человек с неуемной тягой к расширению горизонтов, творец, первопроходец, изобретатель и композитор, для которого не существовало слов «чрезмерно» и «невозможно».

01. Joe Meek :: Joe Remembers, Part 1 (8:49)
02. Gary Miller :: Yellow Rose Of Texas (2:20)
03. Betty Miller :: The Next Train Out Of Town (2:42)
04. Big Bill Broonzy :: It Feels So Good (2:45)
05. Gary Miller :: Robin Hood (2:24)
06. Edmund Hockridge :: No Other Love (2:27)
07. Humphrey Lyttleton Band :: Bad Penny Blues (2:43)
08. Kenny Graham & His Satellites :: Lullabye (2:04)
09. Anne Shelton :: Lay Down Your Arms: Anne Caroline (2:54)
10. Ottilie Patterson With Chris Barber's Jazzmen :: Jailhouse Blues (4:13)
11. Frankie Vaughan :: Green Door (2:49)
12. Chris Barber's Jazz Band :: Petite Fleur (2:47)
13. Lonnie Donegan & His Skiffle Group :: Don't You Rock Me Daddy-O (1:46)
14. Frankie Vaughan :: Garden Of Eden (2:36)
15. Eric Delaney Band :: Rock And Roll King Cole (2:50)
16. Lonnie Donegan & His Skiffle Group :: Putting On The Style (3:34)
17. Johnny Duncan & The Bluegrass Boys :: Last Train To San Fernando (2:30)
18. Jimmy Miller & The Barbecues :: Sizzling Hot (2:15)
19. Peggy Seeger With Isla Cameron & Guy Carawan :: Sail Away Lady (1:48)
20. Mr. Acker Bilk :: Travelling Blues (3:07)
21. Mike Preston :: A House A Car And A Wedding Ring (2:19)
22. George Melly With Mike Mulligan's Magnolia Jazz Band :: There'll Be Some Changes Made (2:15)
23. Terry White & The Terriers :: Rock Around The Mailbag (2:30)
24. Terry White & The Terriers :: Blackout (1:59)
25. Marty Wilde :: Sea Of Love (2:27)
26. Mike Preston :: Mr. Blue (2:42)
27. Emile Ford & The Checkmates :: What Do You Want To Make Those Eyes At Me For (2:07)
28. Joe Meek :: Joe's Message To Dave & Dee (3:05)

01. Joe Meek :: Joe Remembers, Part 2 (11:48)
02. The Blue Men :: I Hear A New World (1:06)
03. The Blue Men :: Medley: Valley Of The Saroos / Magnetic Field (3:25)
04. Peter Jay & The Blue Men :: Just Too Late (1:41)
05. It's A Triumph! (0:40)
06. George Chakaris :: Heart Of A Teenage Girl (3:12)
07. Michael Cox :: Angela Jones (2:43)
08. Chick Lewis :: North Wind (2:27)
09. Mike Berry & The Outlaws :: My Baby Doll (1:58)
10. Danny Rivers & The Alexander Combo :: Once Upon A Time (2:23)
11. Danny Rivers & The Alexander Combo :: My Baby's Gone Away (2:04)
12. Cliff Bennett & The Rebel Rousers :: Try Once More (2:12)
13. Ricky Wayne :: Why Pretend (2:21)
14. John Leyton :: Johnny Remember Me (2:40)
15. Michael Cox :: Sweet Little Sixteen (2:19)
16. Billy Dean :: Ridin' The Rails (2:20)
17. Chris Williams & The Monsters :: Kickin' Around (2:12)
18. The Outlaws :: The Outlaws (1:54)
19. The Blue Men :: Orbit Around The Moon (2:50)
20. The Outlaws :: Husky Team (2:36)
21. The Blue Men :: Entry Of The Globbots (3:10)
22. The Outlaws :: Tune For Short Cowboys (2:37)
23. John Leyton :: John C'est L'amour: Son This Is She (2:31)
24. Don Charles :: Crazy Man Crazy (2:53)
25. Lee Starr & The Astrals :: Walkin' With My Angel (2:21)
26. Moontrekkers :: Dance Legless Russian (2:15)
27. Joy & Dave :: Chahawki (2:58)
28. Athenians :: Bouzoukis (2:51)
29. John Leyton :: Looking For Someone (Who Wants Johnny) (2:22)

01. Joe Meek :: Joe Remembers, Part 3 (11:00)
02. Joe Meek :: Telstar (2:25)
03. Dave Adams & The Outlaws :: Telstar (1:12)
04. The Tornados :: Telstar (3:17)
05. Billie Davis :: Don't You Knock At My Door (2:01)
06. Pete & The Boulevards :: Lover Return (2:15)
07. Lee Starr & The Astrals :: Come Back To Me (2:42)
08. Pete & The Boulevards :: You're My Girl (1:51)
09. Kenny Hollywood :: Magic Star: Telstar (2:29)
10. Joe Meek :: Globetrotter (1:37)
11. The Tornados :: Globetrotter (2:41)
12. Wes Sands :: There's Lots More Where This Came From (2:16)
13. Wes Sands :: Three Cups (2:45)
14. Checkmates :: Interpool (3:01)
15. Screaming Lord Sutch & The Savages :: Roberta (2:28)
16. Chad Carson :: A Fool In Love (2:50)
17. Burr Bailey & The Six-Shooters :: San Francisco Bay (2:28)
18. Thunderbolts :: March Of The Spacemen (2:22)
19. Thunderbolts :: Lost Planet (3:05)
20. Heinz :: Just Like Eddie (2:44)
21. Cameos :: Powercut (1:59)
22. Ambassadors :: Surfin' John Brown (2:06)
23. Ambassadors :: Big Breaker (2:53)
24. Geoff Goddard :: Sky Men (2:46)
25. Billy Dean :: Live It Up (2:53)
26. Gene Vincent :: Temptation Baby (2:00)
27. Jenny Moss :: Please Let It Happen To Me (2:06)
28. Dowlands :: Lucky Johnny (2:10)
29. Joe Meek Orchestra :: The Kennedy March (2:32)

01. Deke Arlon & The Off Beats :: I'm Just A Boy (1:58)
02. Deke Arlon & The Off Beats :: Can't Make Up My Mind (1:40)
03. Paul Kane :: My Fair Baby 's Coming For Me (3:42)
04. Sabres :: Don't Go Away (1:58)
05. Cameos :: My Baby's Coming Home (2:06)
06. Benny Parker & The Dynamics :: I Taught Her How (3:32)
07. Puppets :: Three Boys Lookin' For Love (1:42)
08. Honeycombs :: Have I The Right (2:59)
09. Honeycombs :: Hab' Ich Das Recht: Have I The Right (2:27)
10. Saxons :: It Ain't Right (2:20)
11. Houston Wells & The Marksmen :: Little One (2:26)
12. Cliff Bennett & The Rebel Rousers :: I'm In Love With You (2:20)
13. Tony Dangerfield & Thrills :: She's Too Way Out (2:23)
14. Strangers :: My Suzanne (2:48)
15. Blue Rondo's :: Little Baby (2:40)
16. Strangers :: Shirley (2:00)
17. Heinz & The Wild Boys :: Don't Think Twice It's All Right (2:42)
18. David John & The Mood :: It's All Right (3:03)
19. Peter London :: I'm Your Loving Man (2:45)
20. Joe Meek :: Not Sleeping Too Well Lately (1:40)
21. Cryin' Shames :: What's New Pussycat (2:33)
22. Bystanders :: She Comforts My Sorrow (2:28)
23. Heinz :: Movin' In (2:31)
24. Cryin' Shames :: Nobody Waved Goodbye (2:51)
25. Birds Of Prey :: City Lights (3:52)
26. Cryin' Shames :: Let Me In (2:46)
27. Impac :: Rat-Tat-Ta-Tat (1:58)
28. Cryin' Shames :: Feels Like Loving (3:13)
29. Riot Squad :: Gotta Be A First Time (3:06)
30. Honeycombs :: I Can Tell (3:36)
31. Meeksville Telephone Answering Machine Message (0:19)