(Jazz) Count Basie - The Unbeatable Basie Beat 1996 - 1996, APE (image + .cue), lossless

БЕЙСИ «КАУНТ» (Basie Count) [настоящее имя Бейси (Бэйзи) Уильям (Билл), Вasie William (Bill)] (21 августа 1904, Ред-Бэнк,
шт. Нью-Джерси — 26 апреля 1984, Голливуд, шт. Калифорния), американский пианист, органист, бэндлидер и руководитель комбо,
аранжировщик и композитор (свинг, модерн-джаз).
Музыкальные способности проявил в раннем возрасте, обучался игре на фортепиано (первой учительницей была мать, позднее для
занятий приглашались частные педагоги). Избрал для себя профессию музыканта еще будучи подростком (вначале мечтал стать
исполнителем на ударных). Выступал в местных ансамблях, аккомпанировал вокалистам в водевильных шоу. Переехав в Нью-Йорк,
работал по ангажементам в оркестрах Джуна Кларка и «Сонни» Грира, а также в качестве аккомпаниатора блюзовых певиц (
Клары Смит, Мэгги Джонс и др.). В гарлемских кабачках и клубах с увлечением слушал знаменитых негритянских страйд-
и буги-пианистов —Джеймса П. Джонсона, Уилли «Лайона» Смита, Лакки Робертса, в кинотеатре «Линкольн» — «Фэтса» Уоллера,
игравшего здесь на органе. Благодаря личному знакомству и дружеским отношениям с Уоллером, стал его учеником, освоил
его манеру исполнения на фортепиано и органе. В 1927 гастролировал в Канзас-Сити с шоу-труппой Гонзел Уайт в составе
инструментального квартета. Вследствие напряженной работы перенес нервное расстройство, после 4-х месяцев лечения в
клинике вернулся к активной деятельности. Выступал в кабаре и дансингах, около двух лет был тапером в кинотеатре.
В течение короткого времени работал как сайдмен в оркестре Элмера Сноудена, в 1928-29 — пианист-аранжировщик в ансамбле
Уолтера Пэйджа ORIGINAL BLUE DEVILS, получив этот ангажемент при помощи певца Джимми Рашинга (еще в 1927 Рашинг с
некоторыми музыкантами Пэйджа и Бейси со своим квартетом встречались в свободное время для совместного музицирования).
Сотрудничество с Пэйджем и Рашингом продолжалось и после того, как ансамбль распался,— вместе с ними Бейси примкнул к
оркестру Бенни Моутена, одного из основоположников свингового стиля. Оркестр прекратил существование после смерти
Моутена (1935), несмотря на попытки его брата, пианиста и аккордеониста «Бастера» Моутена, взявшего на себя руководство
этим коллективом, сохранить былой престиж и популярность моутеновского бэнда. В том же году Бейси создал собственный ансамбль
из 9 человек (в основном из числа бывших участников оркестра Моутена), с которым успешно выступал в «Reno Club» в Канзас-Сити.
Местная студия радиовещания организовала серию передач непосредственно из клуба. С легкой руки ведущего радиоконцертов Бейси
получил титул «Каунт» («Граф») — вероятно, по аналогии с «Дюком» («Герцогом») Эллингтоном или «Эрлом» («Графом») Хайнсом. Одну
из таких передач услышал по автомобильному радиоприемнику в Чикаго Джон Хаммонд, известный музыкальный критик, менеджер и меценат,
первооткрыватель многих джазовых звезд. Он дал восторженный отзыв о Бейси в журнале «Down Beat», помог (при содействия Бенни Гудмена)
организовать записи на фирме «Decca», заключить выгодные контракты в Чикаго и Нью-Йорке. В 1936-37 состав ансамбля постепенно
вырос до формата биг-бэнда (3 трубы, 3 тромбона, 5 саксофонов и ритм-группа — фортепиано, гитара, контрабас и ударные). Флетчер
Хендерсон предоставил оркестру свои аранжировки. В 1936-40 (первый период расцвета) здесь играли первоклассные солисты — «Бак» Клэйтон,
Гарри Эдисон, «Хот Липс» Пэйдж, Лестер Янг, Гершел Эванс, Эрл Уоррен, «Бадди» Тэйт, Бенни Мортон, «Дикки» Уэллс, «Ча» Берри и др.
Ритм-группа бэнда (Бейси, гитарист Фредди Грин, басист Уолтер Пэйдж и барабанщик Джо Джонс) была безоговорочно признана лучшей в
истории свинга (Пол Уайтмен квалифицировал ее как «All-American Rhythm Section»). С оркестром выступали вокалисты Джимми Рашинг и
Хелен Хьюмс, в 1937-38 — Билли Холидей (без записей на пластинки). В 1940-е гг. произошел заметный спад активности биг-бэнда —
в связи с условиями военного времени, непостоянством состава, экономическими причинами. Вместе с тем увеличилась доля участия Бейси
в малых ансамблях, которые он эпизодически создавал с конца 1930-х гг. (главным образом из музыкантов своего оркестра). Наиболее
значительные из них — KANSAS CITY FIVE, -SIX, -SEVEN, а также ансамбль, сделавший записи под именем JONES — SMITH, INC.
(по имени барабанщика Джо Джонса и трубача Карла «Тэтти» Смита). В числе выступавших здесь музыкантов: «Бак» Клэйтон, Кларк Терри,
Эл Киллиан, Джо Ньюмен, Эмметт Берри, «Дикки» Уэллс, Вик Диккенсон, «Джей Джей» Джонсон, Лестер Янг, «Дон» Байас, «Лакки» Томпсон,
«Иллинойс» Джекет, Пол Гонсалвес, Уорделл Грэй, «Бадди» Де-Франко, Фредди Грин, Уолтер Пэйдж, Джо Джонс. Становление Бейси как мастера
комбо-джаза связано с его выступлениями в серии концертов «Spiritual То Swing» в ньюйоркском Карнеги-холле (1939), участие в секстете
Гудмена (с «Баком» Клэйтоном/«Кути» Уильямсом, Лестером Янгом/Джорджи Олдом, Чарли Крисченом, Арти Бернстайном и Джо Джонсом — в 1938, 1940-41).
Кульминация этого периода наступила в конце 1940-х гг., когда общий кризис свинговых биг-бэндов и утрата интереса к ним со стороны
публики побудили Бейси распустить свой оркестр и сосредоточиться на работе с малыми составами (в основном с септетом — 1950—51).
Однако в 1952 биг-бэнд был возрожден — начался еще один важный этап в творческой практике Бейси как бэндлидера и в его стилевой эволюции,
новый расцвет его оркестра. Среди игравших здесь музыкантов — целая плеяда талантливых инструменталистов: Джо Ньюмен, Тэд Джонс,
«Снуки» Янг, Генри Коукер, Бенни Пауэлл, Эл Грей, Пол Куиничетт, Эдди «Локджо» Дэйвис, Фрэнк Уэсс, Фрэнк Фостер, Билли Митчелл, Эдди Джонс,
Гас Джонсон , «Сонни» Пэйн. В качестве ведущего вокалиста был приглашен Джо Уильямс. Мировая слава оркестра Бейси упрочилась благодаря
многочисленным гастролям (в том числе в Европе — в 1954, 1956, 1957, 1959, 1962, 1966, 1969 и др., Японии — в 1962, Австралии — в 1965),
участию в джазовых фестивалях (конец 1950-х гг. — Чикаго и Нью-Йорк, 1960—Randall's Island Jazz Festival, 1961 — Гарлем и Франция,
1965—Ньюпорт, 1966 — Монтерей, 1968 — Ньюпорт, Антиб и Западный Берлин), а также съемкам в кинофильмах (например, в «Sex And Single Girl» — 1963),
активной работе на радио и телевидении. С 1955 Бейси неоднократно занимал ведущие места в анкетах опросов публики и критики
(иногда — вместе с Эллингтоном). В 1963 основал музыкальное издательство. В биг-бэндах и комбо под его началом прошли школу мастерства
музыканты многих поколений, с ним сотрудничали в качестве солистов или сайдменов и уже признанные звезды. В 1943 в Нью-Йорке издана книга
Бейси «Blues by Basie». В 1985 там же вышла в свет его автобиография «Good Morning Blue», написанная в соавторстве с Альбертом Мюррэем.
В обширной литературе о «Каунте» Бейси имеет хождение краткая, но очень емкая формула, являющаяся удачно найденным «кодом» для выражения
исторической роли и творческой сущности «феномена Бейси» — «Basie as Base» («Бейси как база»). Сходное по смыслу наименование имеет
одна из грамзаписей Бейси — «Basic Basie». Действительно, «Каунт» Бейси основателен, фундаментален, как подлинный классик, то есть как
некий эталон совершенства и зрелости стиля, мастерства и профессионализма, владения всеми ресурсами джазовой экспрессии при максимальной
простоте и ясности музыкального языка, как образец гармоничного сочетания свободы выражения и строгой самодисциплины, эмоционального динамизма
и безукоризненной логики. Вместе с тем он является главным современным представителем классического свинга — стиля, который
(если иметь в виду его креативные, а не коммерческие направления) обобщил опыт прошлого и привел к новому качественному уровню
осмысления традиций олд-тайм-эры, став базой для возникновения и развития модерн-джаза. Продолжив искания своих предшественников—«Дюка»
Эллингтона, Бенни Моутена, Бенни Картера, Флетчера Хендерсона и других пионеров свинга, Бейси осуществил интеграцию разнообразных тенденций
в этой области, утвердил его статус как самостоятельного законченного стилевого типа джаза и при этом обогатил его яркими индивидуальными идеями
и открытиями, наметил конкретные пути и формы дальнейшего развития, создал школу преемников («школа Бэйзи—Янга»). Таким образом правомерно
и другое известное определение феномена Бейси,— «классик джазового классицизма» (Андре Одер). Присущее его натуре стремление к мудрому равновесию, единству, синтезу прослеживается и в иных ракурсах — даже в плане общей стилевой периодизации его творчества. На первом этапе — приверженность к темпераментному, витальному хот-свингу с ясно выраженной блюзовой окраской в сочетании с элементами традиционного негритянского джаза, гарлемского джампа и канзасского стиля (восходящего к Б. Моутену). Второй этап — усиление линии комбо и сближение с модерн-джазом, уклон в
сферу камерного кул-свинга. Третий этап — возрождение биг-бэнда наряду с продолжением параллельной работы в малых ансамблях, возникновение
обновленного, модернизированного оркестрового стиля («нью-Бэйзи»), обогащенного влияниями бопа и кула, более «охлажденного»,
интеллектуализированного и технически отточенного, соединяющего в себе качества биг-бэндового и камерного джаза. Характерно,
что на всех этапах индивидуальный стиль Бейси остается хорошо опознаваемым, эволюционирует постепенно, по пути накопления лучшего
из ранее достигнутого; соотношение основных компонентов целого (аранжировки, композиции, импровизации свинга) становится
более сбалансированным. Происходит некоторое ослабление свинга (что отнюдь не означает снижения его качества) — он перестает
доминировать над другими выразительными средствами, применяется не в столь прямолинейных и жестких формах, как прежде, хотя и
сохраняет значение фундамента целого. Стилевой «моноцентризм» (интеграция различных стилеобразующих принципов на базе свинга)
столь же типичен для Бейси, как для Эллингтона — «полицентризм» (многообразие стилевых концепций, идея равноправного сотворчества
объединенных в оркестре музыкантов с разными индивидуально-стилевыми ориентациями, приоритет личности отдельного музыканта над
коллективным мышлением, «композиторская» практика большинства участников оркестра и т. п.). Бейси по праву признан одним из наиболее
значительных представителей мэйнстрима («золотая середина» между традиционным и новым, их органичное единство), что является еще одним
ракурсом преломления его «центризма» и «фундаменталазма». Символично в этом отношении название композиции Бейси Swingin' The Blues (1938),
ставшей своего рода «визитной карточкой» его биг-бэнда. Это манифестация важнейших установочны принципов, связанных с мэйнстримом:
смыкание хот-традиций и свинга, подход к блюзу как к первичному компоненту свингового стиля, идея разработки свинговой модификации блюза
(«освингованный блюз», блюз-ин-свинг, свинг как компонент новой блюзовой концепции). При данном базисе система стиля в целом оказалась «открытой»,
адаптивной, способной к постоянному обновлению, контактам с модерн-джазом. Как ни парадоксально, музыка Бейси воспринималась на всех этапах
ее существования как вполне современная, несмотря на ее кажущийся «консерватизм», привязанность к одной «стилевой зоне» (тогда как эллингтоновское
творчество при всем его экспериментаторском новаторстве гораздо больше ассоциируется с ранним джазом — вероятно, ввиду его большей «закрытости» от
внешних влияний). Именно благодаря Бейси свинг обрел вторую жизнь, пережив свой кризис и сохранив значимость в эпоху «нового джаза».
Оркестр Бейси стал школой джазового классицизма для нескольких поколений музыкантов, принадлежащих к самым разным стилям и направлениям,
воспитал в них способность достигать творческого единомыслия через подчинение общей задаче, научил познавать цену индивидуальной свободы через
самоограничение и единоначалие. Многие его участники проявили себя как новаторы, лидеры и основоположники новых течений, оставшись
при этом учениками и последователями Бейси. В частности, «Бак» Клэйтон и Гарри Эдисон способствовали формированию техники игры на трубе
в модерн-джазе, «Дикки» Уэллс и Бенни Мортон стали кумирами тромбонистов бибопа и кул-джаза, Фрэнк Уэсс и «Бад» Шенк эмансипировали флейту,
Лестер Янг—первый признанный мастер кул-саунда на саксофоне, а также один из активных «подготовителей» бопа (Чарли Паркер начинал свой путь
с копирования его соло), Эдди Дархэм в 1938 (KANSAS CITY FIVE) ввел в джаз электрогитару и открыл ее возможности как мелодического инструмента
— еще до Чарли Крисчена (реализовавшего эту идею в бибопе), Джо Джонс реформировал ритм-группу, изменил ее функции, Кенни Кларк разработал
современную технику игры на ударных. В той или иной степени влияние Бейси (как бэндлидера, композитора, аранжировщика или пианиста) испытали
Стэн Кентон, Бенни Гудмен, Вуди Герман, Мэйнард Фергюсон, «Бадди» Рич, Куинси Джонс, «Док» Северинсен, Оливер Нельсон, Тэд Джонс, Нил Хефти,
«Сан Ра», «Шорти» Роджерс, Джерри Маллиган, Джимми Джюффри, Джей Мак-Шенн, Эл Кон (прозванный «белым Бэйзи»), «Зут» Симс, Хэнк Джонс, Джон Льюис, Оскар Питерсон и многие другие. Представляют интерес попытки воссоздать звучание оркестра Бейси средствами «инструментального пения»
(трио Ламберт—Хендрикс—Pocc, французский ансамбль DOUBLE SIX OF PARIS, группа MANHATTAN TRANSFER).
Во всех областях своей многогранной деятельности Бейси значителен и как личность. В сфере оркестрового стиля он является преемником и учеником
Моутена, но, развивая его идеи, шел самостоятельным путем. В частности, он усовершенствовал и обновил характерную для канзасской школы
негритянского свинга риффовую технику — сохранив «энергетическую» роль риффа, придал ему функции важного формообразующего, фактурного и
разработочно-тематического фактора, стал применять очень широко (не только в кульминациях и эпизодах тутти), нередко в виде контрапунктического
наложения или чередования (диалог, перекличка) двух или нескольких риффовых фраз, использовал прием передачи риффа от одной инструментальной группы к другой, довел разнообразие типов риффового бэкграунда до максимума (включая, помимо традиционного унисонно-мелодического типа, аккордово-гармонический, мелодико-гармонический и полифонический с секционным или более свободным объединением тембров). По образцу создававшихся Бейси оркестровых составов формировались многие биг-бэнды классического и современного свингового стиля. В мастерстве владения свингом, в умении добиваться от оркестрантов высшей концентрации ритмической энергии, динамического напряжения, внутренней конфликтности ритма (даже в медленных темпах при малой громкости звучания) у Бейси нет конкурентов. Его ранний хот-свннг отличался тенденцией к экстремальному динамизму, вобрал в себя самые «горячие» компоненты — канзасские риффы, гарлемскнй джамп и шаут-блюз. Различные приемы и эффекты из арсенала блюзовых певцов, выступавших в шаут-манере (Джимми Рашинга, Джо Уильямса,Джо Тернера и Xелен Хьюмс), Бейси успешно реализовал и в плане оркестровой техники, усилив тем самым взаимодействие вокального и инструментального начал. Традиционный для блюза респонсорный принцип (вопросо-ответность) также получил продолжение в оркестровой фактуре и фразировке — от простейших имитационных приемов до парно сгруппированных протяженных сольных эпизодов. Довольно типичны последовательные или одновременные (дуэтные) сопоставления разнохарактерных соло на одинаковых инструментах (например, Клэйтон—Эдисон, Гершел Эванс—Янг). Интерес Бейси к разработке аутентичных блюзовых традиций в свинге проявился также в создания им ряда образцов биг-бэнд-буги (вслед за Томми Дорси и Бобом Кросби); естественно, что в русле этих экспериментов буги-вуги как фортепианный жанр вошло в состав многих его оркестровых композиций. Свойственная натуре Бейси черта — опора на традиции в сочетании со
стремлением суммировать и обобщить их, найти для их воплощения совершенную и индивидуально-конкретную форму — определяет и его подход к столь важному элементу свинга, как базисная метроритмическая пульсация (бит). В практике его биг-бэнда сложилась относительно устойчивая система распределения метроритмических функций (канонизированная после него другими оркестрами): ведущие мелодические голоса тяготеют к свободному офф-биту, собственно свинговаиие становится приоритетной задачей инструментальных групп (особенно в риффах), граунд-бит осуществляется ритм-секцией, однако он тоже дифференцирован — общая четырехдольная основа (фоур-бит) поддерживается преже всего гитарой (ей могут помогать другие ритмические инструменты),на эту канву наслаиваются (по принципу мультиритмики) более традиционные акцентные схемы (ту-бит с акцентами на 1-й и 3-й долях и афтер-бит — на 2-й и 4-й долях) — у баса и ударных. Партии фортепиано и ударных могут совмещать свингование с иными функциями (фортепиано — чаще с офф-битом, ударные — с он-битом). Данная система иерархична, универсальна и вместе с тем предельно проста. Ритм-группа становится «энергетическим ядром» биг-бэнда, вся оркестровая масса трактуется как своеобразное «дополнение» к ней (то есть как нечто вроде «расширенной секции ритма»). Обладая необходимой полнотой динамических возможностей в создании свингового напряжения, она приобретает способность к самостоятельному функционированию (подобно «оркестру внутри оркестра») либо к последовательному росту «снизу вверх» до заданного уровня («комбо», «миддл-бэнда», тутти). Такой тип организации биг-бэнда позволяет избежать фактурной монотонии, стимулирует применение тембровых контрастов и колористических эффектов, допускает варьирование громкостной динамики в самом широком диапазоне. Удачно найден саунд ритм-группы (фортепиано, гитара, контрабас, ударные); она компактна, оптимальна по тембровому спектру (окраска звучания гитары объективно является промежуточной, связующей между тембрами ударных и фортепиано) и по исполнительским возможностям
(гитара обладает свойствами ритмического, гармонического и мелодического инструмента, по обстоятельствам может брать на себя роль баса или аккордового
бэкграунда, освобождая фортепиано для солироваиия). В своих комбо Бейси разработал и утвердил три основных амплуа «свингующей ритм-группы»
(все они получили дальнейшее развитие в модерн-джазе) — в качестве автономного ансамбля, ритмического сопровождения для импровизирующих солистов
и как составной части некоего «мини-биг-бэнда» (где свинг и драйв возникают в результате взаимодействия секционно организованных ритмических и
мелодических инструментов). В малых ансамблях Бейси как пианист близок по манере игры к другим мастерам мэйнстрима («Фэтсу» Уоллеру, Тедди Уилсону,
Арту Тэйтуму), соединяет стилевые элементы традиционного пианизма (рэгтайм, страйд, фортепианный блюз, буги, гарлемский джамп) с более новыми
(свинг, боп, кул). Большой заслугой Бейси является создание специфического биг-бэнд-пиано-стиля, связанного с усилением координирующей, организующей
роли фортепиано в свинroвом биг-бэнде. Бейси почти полностью освобождает фортепиано от функций аккордового бэкграунда.Чаще всего oн предваряет вступление
биг-бэнда короткой интродукцией, в которой задает темп и исходный пульс свингования. Играя в простой, аскетичной манере, легкой, стаккатной и вместе
с тем остро ритмизованной, он с помощью коротких мелодических реплик, резко акцентированных аккордов, точно выверенных пассажей и брейков умело
«дирижирует» своим оркестром, дает «указания» инструментальным группам и солистам, регулирует интенсивность свинга, соединяет части в целое.
Такая трактовка фортепиано в биг-бэнде нашла многочисленных последователей среди пианистов свинга и модерн-джаза (не без основания сравнивают
с Бейси Телониуса Монка, которого, как и Бейси, называют «архитектором джаза», «великим минималистом»). Не менее значительны заслуги Бейси и в
сфере аранжировки-композиции.
Записи: именные—с собственным оркестром (с 1937; как органист — с 1939), соло с ритм-группой (1938, 1942), в дуэте с Оскаром Питерсоном (1974 и др.),
с различными комбо (от квартета до октета, с 1936), с оркестрами «Дюка» Эллингтона (1929), Бенни Моутена (1929—32), Сэма Донахью (1940), Бенни Гудмена,
с METRONOME ALL STARS (1941), METRONOME ALL STAR LEADERS (1942), Лестером Янгом (1944), Коулменом Хокинсом, Беном Уэбстером, Полом Куиничеттом,
«Иллинойсом» Джекетом, Джо Ньюменом (1954), Джо Джонсом (1955), Эдди «Локджо» Дэйвисом (1957), вокальной группой Mills Brothers, Тони Беннеттом,
Эллой Фитцджеральд, Билли Холидей, Фрэнком Синатрой, Сарой Воан, Анитой О'Дэй, Рэем Чарльзом и др.
Владимир Озеров
Диcкография:
16 GREAT PERFORMANCES by The Mills Brothers / Count Basie
1930-1932, Vol. 2 / Masters of Jazz (1995) 1936-1944: Best of Jazz (1996)
1938 AT THE FAMOUS DOOR NYC [live] (1997)
1944 AND 1945 by Count Basie AND His Orchestra
1945-1946 [Jazz Anthology] (1945 )
21 SWING BAND ALL-TIME GREATS by Various Artists
88 BASIE STREET (1983)
A CLASSY PAIR (1979) by Ella Fitzgerald/Count Basie
A PERFECT MATCH (1979) by Ella Fitzgerald/Count Basie
A RETROSPECTIVE 1929-1963 (1995) by Coleman Hawkins
Ain't Misbehavin' (1969, 1992)
Americans in Sweden, Vol. 1-2 (1954)
ANTHOLOGY 1931-1968 (1995) by The Mills Brothers
APPLE JUMP (1994)
April in Paris (1955-56)
APRIL IN PARIS (GOLD DISC) (1956)
AS TIME GOES by (1994) by Billie Holiday
At Birdland, Vol. 1-2 [live] (1953)
At Newport with Dizzy Gillespie (1957)
At the Chatterbox: 1937 (1937)
At the Famous Door [live] (1938)
AT THE ROYAL ROOST NY 1948 [live] (1997)
Atomic Band in Concert [live] (1958)
ATOMIC BAND LIVE IN EUROPE (1992, 1995)
Atomic Mr. Basie (1957)
AUGUST 5 1958 [live] (1995)
AUTUMN IN PARIS (1988)
Back with Basie (1962)
Band of Distinction (1956)
Basic Basie (1969)
BASIE AND ZOOT (1976) by Count Basie / Zoot Sims (Piano, Organ)
Basie (1954, 1955)
BASIE / ECKSTINE INC. (1959) by Count Basie / Billy Eckstine
BASIE AND FRIENDS (1974, 1988) (Piano, Organ)
Basie at Birdland (1961)
Basie Bash (1956)
BASIE BEGINNINGS 1929-1932 by Bennie Moten / Kansas City Orch
BASIE BIG BAND (1975)
BASIE BOOGIE (1995)
BASIE IN EUROPE (1977, 1985)
BASIE IN LONDON (1956)
BASIE JAM 1-3 (1973, 1976, 1995)
Basie Jam at Montreux '75
Basie Jam: Montreux '77
Basie Jazz (1954)
Basie Land (1963)
Basie on the Beatles (1970)
Basie Picks the Winners (1965)
Basie Plays HeftI (1958)
Basie Reunions (1957)
BASIE RHYTHM (1995)
Basie Rides Again! (1956)
Basie Special [live] (1944)
BASIE SWING (1995)
BASIE SWINGS, BENNETT SINGS (1959) by Count Basie/Tony Bennett
Basie's Back in Town (1955)
BASIE'S BAG (1992)
BASIE'S BASEMENT (1929,1950)
Basie's Beat (1965)
Basie's Beatle Bag (1966)
Basie's Best (1942)
BASIE'S BEST! [SONY SPECIAL PRODUCTS] (1994)
Basie's Bounce (1964)
Basie's Swingin', Voices Singin' (1966)
BEAVER JUNCTION 1944-46
Benny Carter's Kansas City Suite (1960)
Best of Basie, Vol. 1-2 (1960)
BEST OF BEN WEBSTER (1931-1944) by Ben Webster
Best of Count Basie (1937, 1957, 1995)
Best of Early Basie (1996)
BEST OF ELLA FITZGERALD (1989)
BEST OF THE BIG BANDS (1995) by Count Basie AND His Great Vocalists
BEST OF THE COUNT BASIE BIG BAND (1976, 1992)
Best of the Roulette Years (1957, 1992)
BIG BAND BASIE (1995)
Big Bands (1937)
BIG BAND'S GREATEST HITS by Various Artists
BIG, BAD AND BLUE: THE BIG JOE TURNER ANTHOLOGY (1994)
BING AND BASIE (1972) by Bing Crosby / Count Basie
BLOWING UP A BREEZE (1995) by Chu Berry
BLUE LESTER by Lester Young / Count Basie
BLUES ALLEY (1968)
Blues Backstage (1954)
Blues by Basie (1939, 1950)
BLUES FOR BASIE (1991)
BOSSES (1974) by Count Basie / Joe Turner (Piano, Organ)
Brand New Wagon: Count Basie 1947
Breakfast Dance and Barbecue (1959)
Broadway Basie's Way (1967)
CAFE SOCIETY UPTOWN 1941 (2000)
Chairman ofthe Board (1959)
CHRISTMAS JUBILEE by Various Artists
Clap hands, here comes Charlie (1939)
CLASS OF '54 (1954) (Piano, Organ)
Classics (1955)
COMPACT JAZZ — BASIE PLAYS THE BLUES (1992)
COMPACT JAZZ: BEST OF THE BIG BANDS COMPACT JAZZ by Various Artists
Compact Jazz: Count Basie Plays the Blues (1952, 1987)
Compact Jazz: Standards (1963)
Compact Jazz: With Joe Williams (1955)
COMPLETE ATOMIC BASIE (1957, 1994)
Complete Decca Recordings (1937-1939)
COMPLETE DECCA RECORDINGS [BOX] (1992)
COMPLETE LESTER YOUNG (1987)
Complete Roulette Studio Count Basie (1957)
CORNER POCKET (1992)
Count (1956)

Отчёт EAC об извлечении, выполненном 23. февраля 2008, 21:07 для диска:
Count Basie / The Unbeatable Basie Beat
Дисковод: AXV CD/DVD-ROM Adapter: 4 ID: 0
Режим чтения: Достоверный (C2: нет, Точный поток: да, Отключение кэша: да)
Коррекция смещения при чтении: 48
Способность читать области Lead-in и Lead-out : Нет
Выходной формат: Внутренние WAV-операции
44.100 Гц; 16 бит; стерео
Другие параметры:
Заполнение пропущенных сэмплов тишиной : Да
Удаление блоков с тишиной в начале и конце : Нет
Установленный внешний ASPI-интерфейс
Характеристики диапазона извлечения и сообщения об ошибках
Выбранный диапазон
Имя файла D:\Loss less\Count Basie - The Unbeatable Basie Beat 1996\Count Basie - The Unbeatable Basie Beat.wav
Пиковый уровень 100.0 %
Качество диапазона 100.0 %
CRC 2A338B0D
Копирование... OK
Ошибок не произошло
Конец отчёта