[SACD-R][OF] Herbert von Karajan & Berliner Philharmoniker - Чайковский / Tchaikovsky: Symphony No. 3, Marche Slave / Славянский марш, Capriccio Italien / Итальянское каприччо - 1966-1979/2011 (Classical/Orchestral)

Symphony No. 3 (D-dur), Op. 29
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.
История создания
Пётр Ильич Чайковский
Время создания Третьей симфонии — одно из самых активных в жизни Чайковского. Он продолжает педагогическую работу в Московской консерватории, куда поступил сразу после окончания собственного консерваторского курса в Петербурге, в 1866 году. Нагрузка его очень велика — до 30 часов в неделю, и педагогику он не любит, но отказаться от нее не может, так как это пока единственный твердый заработок, то, на что он может всегда рассчитывать. Но творческая жизнь его тоже богата.
Его интересы проявляются в самых разных жанрах. Почти одновременно создаются прекрасные романсы, большое количество фортепианных пьес, в том числе цикл «Времена года». Уже состоялись премьеры оперы «Опричник» в Москве и Петербурге, задумывается балет «Лебединое озеро», начинается работа над оперой «Кузнец Вакула», конкурс на написание которой объявлен в Петербурге.
Написан Первый концерт для фортепиано с оркестром. К сожалению, Н. Рубинштейн, глубоко уважаемый и любимый старший друг, замечательный пианист, которому этот опус первоначально был посвящен, не оценил его и отказался играть. Однако же в 1875 году концерт уже звучит на эстраде — в Бостоне его играет прославленный пианист и дирижер Ганс фон Бюлов, в Петербурге, значительно менее известный пианист Г. Кросс. А в ожидании премьеры концерта, которая состоялась осенью, летние месяцы 1875 года Чайковский посвящает работе над Третьей симфонией.
Начало работы пришлось на 5 июня, когда композитор гостил в Усове у В. С. Шиловского. За три недели, что он провел в деревне у старинного друга, успел вчерне закончить ее и приступил к оркестровке. Эту работу пришлось прервать — было несколько кратковременных поездок, в том числе в Москву и Киев. Оркестровку Чайковский закончил 1 августа, когда жил в деревне Вербовке.
Среди других сочинений этого жанра Третья симфония стоит особняком: единственная пятичастная, то есть формально отступающая от традиций классического симфонического цикла, она к тому же единственная у Чайковского мажорная. Программность в ней отсутствует, господствующее положение занимают образы светлые, радостные, несколько картинно-зрелищного характера. Сам композитор говорил о ней: «Сколько мне кажется, симфония эта не представляет никаких особенно удачно изобретенных идей, но по части фактуры она шаг вперед. Всего более я доволен первой частью и обоими скерцо...»
Премьера симфонии состоялась 7 (19) ноября 1875 года в Москве под управлением Н. Рубинштейна и вызвала, по словам одного из рецензентов, «видимое удовольствие слушателей». А всего через два с лишним месяца симфония прозвучала и в Петербурге под управлением Э. Направника — великолепного дирижера, музыкального руководителя Мариинского театра, с которым Чайковского связывали чувства взаимной приязни и уважения. Композитор приехал в столицу на репетиции и концерт. В письме брату сообщал, что симфония «прошла очень хорошо и имела значительный успех. Меня очень дружно вызывали и рукоплескали». Отзывы прессы были положительными. Среди них выделилась статья известного критика Г. Лароша, который, в частности, писал: «По силе содержания, по разнообразному богатству формы, по благородству стиля, запечатленному самобытным, индивидуальным творчеством, и по редкому совершенству техники симфония г. Чайковского составляет одно из капитальных явлений музыки последних лет...»
Музыка
Первая часть начинается медленным вступлением, отмеченным чертами скорби и трагизма. Лишь постепенно светлеет колорит. Главная партия сонатного аллегро, в котором тема вступления словно освобождается от нависавшего над ней гнета, звучит празднично и пышно. Побочная тема — мягкий, свободно дышащий напев, который сначала интонирует гобой, а далее — другие деревянные и струнные инструменты. Разработка привносит черты драматизма, противоборства между темами, в результате чего образуются новые мелодии. Несколько видоизмененная реприза подводит к мощной и торжественной коде, утверждающей светлое начало.
Вторая часть, имеющая определение «в немецком стиле», — уютный, немножко сентиментальный вальс, подкупающий изяществом. На фоне струнных пиццикато, придающем музыке особую воздушность, сменяется несколько мелодий. В первой из них ритм не совпадает с ритмом аккомпанемента, что делает вальс особенно непринужденнным. Его трио выдержано в стиле легкого скерцо, все в непрерывном текучем движении. Господствуют тембры струнных и деревянных духовых инструментов (медные в этой части не принимают участия), и от этого возникает впечатление птичьего щебета, фантастического птичьего мира, который, однако, «очеловечен» теплом и подлинным душевным чувством.
Третья часть — элегия. Мелодия, ее открывающая, полна печали (ее интонации предвещают ариозо Лизы «Откуда эти слезы» — из «Пиковой дамы»). То мольба, то порыв слышатся в ней. Вторая тема — вальс, но совсем не такой, как в предшествующей части. Здесь это прекрасная, гибкая и выразительная мелодия, звучащая как песнь любви. Постепенно все шире, все более распеваемая, она достигает драматической кульминации. А затем так же постепенно спадает эмоциональное напряжение, уходит порыв, и затухающая мелодия в последний раз звучит как воспоминание о пережитом.
Четвертая часть — еще одно скерцо — переносит слушателя в мир фантастики. Отдельные инструменты и их группы перекликаются, создавая мрачную, тревожащую воображение картину. Музыка «страшит и пугает трепетно скользящими призрачными тенями» (Б. Асафьев). Средний раздел части — таинственный марш, в котором слышится один из мотивов траурного вступления симфонии. В причудливо искаженном звучании он вызывает ассоциации с шествием злых сил.
Финал, построенный в форме рондо-сонаты, ярок, полон блеска. Торжественный и несколько холодный полонез создает смысловую арку с праздничной главной партией первой части. Вторая тема финала — широкий распев в духе народных мелодий. Третья тема (второй эпизод рондо) носит шутливый характер. Вместо разработки повторяется начало полонеза, на основе первых тактов которого композитор развертывает продолжительное фугато, создающее нарастание звучности до большой яркой кульминации. Заключение симфонии — величественный апофеоз.
Л. Михеева
Во Второй симфонии, и особенно в ее величественном финале, Чайковский отчасти приблизился к типу «кучкистского» национально-эпического симфонизма, оставаясь вместе с тем самим собой и в полной мере сохранив свою творческую индивидуальность. Написанная три года спустя Третья симфония (1875) по своему образному строю, характеру тематического материала и структуре цикла резко отличается как от своей непосредственной предшественницы, так и от Первой симфонии. Особое ее место среди симфоний Чайковского отмечали все исследователи начиная с Асафьева, который охарактеризовал ее как «симфонию сюитного склада». «Сюитность» проявляется не только в большем, чем обычно, количестве частей (пять вместо традиционных четырех), но и в обилии, даже известной пестроте и разнохарактерности материала внутри отдельных частей. При этом большинство тем носит четко ритмизованный моторный характер, приближаясь либо к маршу-шествию, либо к танцу.
В первой части четыре контрастных темы-образа: медленная вступительная тема с авторским обозначением tempo di marcia funebre, из которой постепенно вырастает блестящая маршевая тема главной партии, затем элегическая побочная партия, но с чеканным остинатным ритмом сопровождения и несколько автоматизированная плясовая заключительная партия. Далее следует Alia tedesca в духе неторопливого простодушного старинного вальса, Andante романсового склада и скерцо с причудливо беспокойным мельканием каких-то гофмановски таинственных образов, порой сгущающихся до жутких фантастических видений. Финалом симфонии служит пышный торжественный полонез в форме рондо с двумя эпизодами.
При такой образной разноплановости симфония отнюдь не лишена внутреннего единства и цельности художественного замысла. Легко можно установить мелодико-ритмические или характеристически-жанровые связи между разными, иногда отдаленными точками музыки. Заключительный полонез непосредственно перекликается с маршевой темой главной партии первой части. А. А. Альшванг, кажется, первый обратил внимание на тематическое родство трио скерцо со вступительным разделом первой части (3аметим, что впервые эта тема появляется у Чайковского в Кантате в честь 200-летия со дня рождения Петра Великого, написанной в 1872 году. Таким образом, тему вступления следует считать производной от нее, а не наоборот.). Интересно также проследить роль пунктирной ритмической фигуры, завершающей начальные фразы вступления, в разных частях симфонического цикла.
Аналогичным образом оканчиваются тема главной партии первой части и основная тема финала. Даже в первой части лирически певучего Andante настойчиво слышится тот же ритм.
Многое в Третьей симфонии предвосхищает самые зрелые и значительные произведения Чайковского последних лет жизни: от нее, как заметил Асафьев, «тянутся психологические и тематические нити к „Спящей красавице“ и „Пиковой даме!“». Особенно разителен пример увеличенного лада в скерцо, образуемого двумя группами из трех звуков, ровными длительностями опускающихся вниз по целым тонам, —
точно так же, как в пятой картине «Пиковой дамы» при появлении призрака Графини.
Симфония примечательна и как весьма убедительное свидетельство возросшего мастерства композитора, проявляющегося и в скрупулезной тщательности отделки фактуры, и в некоторых приемах тематического развития. Особого внимания с этой точки зрения заслуживает разработка первой части, основанная на применении сложнейших средств имитационной и контрастной полифонии: стреттные, канонические построения, двойные и тройные имитации, в которых участвуют иногда не только отдельные голоса, но целые оркестровые пласты. Но во всем этом нет никакой надуманности: разработка протекает целеустремленно и динамично, естественно вливаясь в репризу, ярко и мощно звучащую в полном составе «большого tutti».
Все сказанное давало Ларошу основание утверждать, что «по силе и значительности содержания, по разнообразному богатству формы, по благородству стиля, запечатленного самобытным индивидуальным творчеством, и по редкому совершенству техники, симфония г. Чайковского составляет одно из капитальных явлений музыки последних 10 лет, не только у нас, конечно, но во всей Европе...».
Ю. Келдыш