[TR24][OF] Boston Symphony Orchestra, Andris Nelsons - Шостакович / Shostakovich: Under Stalin's Shadow - Symphony No. 10 - 2015 (Orchestral)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, струнные.
История создания
Десятая симфония, одно из самых личных, автобиографичных сочине­ний Шостаковича, была создана в 1953 году. Предшествующая, Девятая, создавалась восемь лет назад. Ее ждали как апофеоз победы, а полу­чили нечто странное, двусмысленное, вызвавшее и недоумение и недовольство критики. А потом было партийное постановление 1948 года, в котором музыка Шостаковича была признана формалистической и вредной. Его стали «перевоспитывать»: «прорабатывали» на многочисленных собраниях, уволили из консерватории — считалось, что нельзя доверить махровому формалисту воспитание молодых музыкантов.
На несколько лет композитор замкнулся в себе. Писал для заработка музыку к кинофильмам. Сочинил ораторию «Песнь о лесах», кантату «Над Родиной нашей солнце сия­ет», хоровые поэмы на стихи революционных поэтов.
Премьера симфонии состоялась 17 декабря 1953 года в Ленинграде под управлением Мравинского.
Музыка
Первая часть начинается скорбно, сурово. Чрезвычайно протяженна глав­ная партия, в длительном развертывании которой несомненны траурные интонации. Но уходит мрачное раздумье и осторожно появляется свет­лая тема, словно первый робкий росток, тянущийся к солнцу. Испод­воль возникает ритм вальса — не самый вальс, а намек на него, как пер­вый проблеск надежды. Такова побочная партия сонатной формы. Она невелика и уходит, сменяемая разработкой первоначального — скорб­ного, полного тяжких раздумий и драматических всплесков — тематизма. Эти настроения господствуют на протяжении всей части. Лишь в репризе возвращается робкий вальс, да кода приносит некоторое просветление.
Вторая часть — не совсем традиционное для Шостаковича скерцо. В отличие от всецело «злых» аналогичных частей в некоторых из пре­жних симфоний, в нем не только бесчеловечный марш, фанфары, неумо­лимое, все сметающее движение. Появляются и противостоящие силы — борьбы, отпора. Не случайно гобои и кларнеты запевают мелодию, по­чти дословно повторяющую мотив из вступления к «Борису Годунову» Мусоргского. Жив народ, которому пришлось перетерпеть столь мно­гое. Разгорается ожесточенная схватка, захватывающая собой все три раздела трехчастной формы скерцо. Неимоверное напряжение борьбы приводит к началу следующей части.
Третья часть, долгие годы казавшаяся загадочной [...]. Это не философская лирика, не размышление, как привычно для медленных частей предшествую­ щих симфоний. Ее начало — как будто выход из хаоса (форма части строится по схеме А—ВАС—А—В—А—А/С [разработка]—кода). Впервые в симфонии появляется тема-автограф, основанная на мо­нограмме D—Es—С—Н (инициалы Д. Ш. в латинской транскрипции). Это его, композитора, раздумья на историческом перепутье. Все ко­леблется, все неустойчиво и неясно. Зовы валторн заставляют вспомнить Вторую симфонию Малера. Там у автора стоит ремарка «Глас вопиющего в пустыне». Не так ли и здесь? Это трубы Страшного Суда? Во всяком случае — дыхание переломной эпохи. Вопрос вопросов. Не случайны и драматические всплески, и реминисценции бесчеловечно­го движения. И через все проходит тема-монограмма, тема-автограф. Это он, Шостакович, снова и снова переживает, переосмысливает ра­нее пережитое. Заканчивается часть одиноким отрывистым повторением D—Es—С—Н, D—Es—С—Н...
Финал начинается тоже нетрадиционно — с глубокого раздумья. Мо­нологи солирующих духовых сменяют друг друга. Постепенно внутри медленного вступления формируется будущая тема финала. Вначале звучание ее вопросительно, неуверенно. Но вот, наконец, она, приобод­рившись, вступает в свои права — как утвердительный вывод после дол­гих сомнений. Все еще может быть хорошо. «Отдаленный трубный сиг­нал дает начало главной теме финала, воздушно легкой, стремительной, журчащей веселыми весенними ручейками» (Г. Орлов). Моторная жи­вая тема постепенно становится все более обезличенной, побочная партия не составляет ей контраста, но продолжает общий поток, еще более набирающий мощь в разработке. В него вплетается тематизм скерцо. Все обрывается на кульминации. После генеральной паузы слышится тема-автограф. Она больше не уходит: звучит после репризы — становится определяющей и в коде побеждает.

Л. Михеева