Диск удостоен ряда призов.
Записано: 26-28.09.2004 в зале "Манеж" Московского Театра "Школа Драматического Исскуства"
AllMusic:
That recordings of Alfred Schnittke’s 3 piano sonatas are few & far between is understandable: technically forbidding & emotionally harrowing, the sonatas test listeners’ tolerance for extraordinary violence & extenuated silence. The 3 late works share a stylistic consistency rare among the polystylistic composer’s works. Here, everything is the same as before but more so: fortes are fortissimos, pianos pianissimos, allegros prestos, adagios lentos, & shifts in register are frequent & extreme. In this 2008 recording of the 3 works by Igor Tchetuev, the pianist’s prodigious technique & penetrating insights make Schnittke’s music clearer, but the listener’s task no easier. Holding Schnittke’s angular lines & circuitous arguments together is challenging — imagine Schoenberg’s harmonies joined to late Beethoven’s forms — but Tchetuev brilliantly pulls it off with playing of terrific virtuosity & tremendous intensity. Despite the music’s immense expressive demands, Tchetuev’s concentration never wavers & the listener is carried along by the strength of his convictions. Though these works won’t be for every fan of piano music, anyone interested in post-Shostakovich Russian music will likely have to hear them. Caro Mitis’ digital sound is very vivid & very present.
SA-CD.net review by canonical February 28, 2009:
I came across this CD, by chance, whilst having a random browse during interval at the Sydney International Piano Competition … What a superb find it is!
The Schnittke piano sonatas are late works … written between 1988 -1992 … but they are surprisingly accessible.
The very 1st track (the lento of the 1st piano sonata) starts quietly with pure single notes, which are then increasingly hammered out on the piano, sometimes whilst other keys are held down (but not played), so that the harmonics of the entire piano resonate. Then stop. Igor Tchetuev performs it delicately & brilliantly. His pedal work is amazing, his technique dazzling. The atonal motifs resolve magically to tonality … until — what is heard is akin to a glorious Bach chorale, with multi-part voices singing majestically away. At times, the piece has echoes of (oddly for Schnittke) Arvo Part, & at other times, snippets of Ustvolskaya sing through. Later movements have interesting fugal ideas … but ultimately, it is the interplay of atonal & tonal that is so riveting, & so perfectly handled by Tchetuev.
The sound is superb, & on the SACD layer, it is is almost outrageously good (top notch DSD recording). The quality difference between the SACD 2ch sound & the standard redbook CD sound on the same disc is plain to hear. The SACD sound is almost ethereal. It has become my demonstration SACD disc …. & I find myself listening to the opening Lento again & again, as if the piano is right there before me.
The whole package (composition & performance) is deeply intellectual, superbly clean, & enormously exciting. This is certainly the most exciting disc I have found in the last year. Highly recommended.
End-notes:
1. I am also the author of this review on Amazon.
2. There is an interesting blurb in Stereophile on the Caro Mitis label:
which also comments on the fabulous ‘overtone reflections’ at the start of track 1. They also note that the pianist Igor Tchetuev won both the Leeds International Piano Competition, & the 9th Artur Rubinstein International Piano Master Competition.
Буклет диска "Alfred Schnittke. Complete Piano Sonatas. IGOR TCHETUEV"
Есть что-то невероятное в той пронизывающей гипнотической силе, которая свойственна музыке Шнитке. Сейчас многие еще помнят премьеры его сочинений – во что бы то ни стало желая попасть на концерт, публика сносила двери в маленьком зале Дома композиторов и настойчиво пробивалась в консерваторию сквозь отряды конной милиции. Каждый чувствовал атмосферу горячих звуковых событий – все знали, что на таких концертах можно обрести едва ли не самые дорогие впечатления жизни. Эти концерты имели мало общего с обычными вечерами классической музыки: слушать Шнитке было не то чтобы «нельзя», но это не рекомендовалось. Поэтому был оттенок политической демонстрации в том, чтобы пойти на премьеру его нового концерта, кричать «браво» до хрипоты, быть вместе с этим искусством, быть на его стороне. Сейчас те же произведения зазвучали спокойнее, без прежнего скандального оттенка – как «чистая музыка», так, как они и должны звучать. Может быть, мы только начинаем осознавать их, именно сейчас приходит время взглянуть на них еще раз.
Кажется, что многое в жизни и в музыке Шнитке определили два его убеждения. Одно из них он очень точно высказал в статье об Эдисоне Денисове. Рассуждая о том, что такое музыкальный талант, Шнитке пишет: «здесь дело решается […] прежде всего готовностью к крайнему напряжению, приводящему к умножению сил, к «превышению самого себя». Конечно, самого себя не обгонишь, природные способности ставят непреодолимую преграду. Но как много значит догнать самого себя!».
Не потому ли юноша, рожденный в Поволжье незадолго до Второй мировой войны и кое-как игравший на аккордеоне сделался композитором-классиком? Абсолютно чуждый карьеризму и конъюнктуре, интеллигентнейший, умнейший музыкант, которого в консерватории прозвали «деликатный Альфред», всю жизнь требовал от себя крайнего напряжения и стремился самого себя догнать. Эта «крайняя напряженность» мгновенно слышна с первых нот почти любого его произведения – и, увы, она требует ответного напряжения от слушателя.
Другое убеждение Шнитке приводит к так называемому эффекту «поверхности бархата»: его сочинения обладают неявной глубиной, не доступной первому взгляду, раскрывающейся лишь постепенно. У Шнитке это было именно сознательным стремлением что-нибудь в музыке «спрятать»: «Мне очень интересно писать сочинения, где не все лежит на поверхности, – признавался он. – Я пришел к выводу: чем больше всего в музыку «запрятано», тем более это делает ее бездонной и неисчерпаемой». Этим высказыванием композитор обрек нас на поиск, и теперь уже никак нельзя отделаться от вопроса, возникающего в связи с каждым его произведением: что же, все-таки, здесь «запрятано»? Ответ, к сожалению, будет всегда предположительным и неполным – но раз уж нам дано указание искать, вряд ли следует пренебрегать им.
Спросите поклонников, что нужно послушать, чтобы узнать «настоящего Шнитке». Одни посоветуют симфонии, другие – камерную музыку, третьи – Concerti grossi, но никто не назовет фортепианные сонаты и пьесы. Они немногочисленны, нечасто звучат на концертах – и потому мало известны. Но соприкоснувшись с этой музыкой, обнаруживаешь и в ней «самого настоящего Шнитке»: почерк его узнается сразу, и сразу возникает два острых впечатления: крайней напряженности – и скрытой в подтексте тайны.
Фортепианные сонаты – поздние произведения; они были созданы с интервалом в два года: Соната №1 в 1988, посвящена пианисту Владимиру Фельцману; Соната №2 в 1990, посвящена жене композитора, пианистке Ирине Шнитке; Соната №3 – в 1992, это одно из последних произведений Шнитке. «Импровизация и фуга» – цикл, созданный гораздо раньше, в 1965-м, по заказу Министерства культуры: приближался конкурс им. Чайковского, и композиторов просили написать что-нибудь для участников. По неясным причинам пьесу Шнитке на конкурсе никто так и не сыграл, но в дальнейшем ее не однажды исполнял, например, Владимир Крайнев. По словам автора, эта вещь написана «без особых претензий: виртуозное полифоническое произведение со схемой, вполне характерной для пьес подобного рода; речитатив и ария, импровизация и фуга». Автор немного лукавил: произведение во многом нетрадиционно. Шнитке и сам это признавал; однажды, рассказывая о фуге он сказал, что строение ее свободно: «Я даже не знаю, сколько в ней точно голосов. Это скорее моторное сочинение с контурами фуги, нежели она сама».
Как это ни парадоксально, но слушая произведение впервые, фугу можно и вовсе не заметить. Запоминается тема «импровизации», которая звучит в начале и повторяется в конце, – но между ее проведениями не слышно решительно никакой фуги – и даже пьесы «с контурами фуги»; музыка кажется сплошным виртуозным переполохом, из которого, как из шляпы фокусника, появляются то настороженные аккорды бетховенской «Авроры», то интонации прокофьевских сонат. Вот вспорхнул короткий пассаж, вот упал и разбился резкий аккорд, вот высунулся бас – проворчал какую-то ругательную фразу и скрылся… Слух не успевает следить за быстрыми переменами, одновременно происходящими в разных регистрах рояля. Но привыкая и как бы непроизвольно настраиваясь, начинаешь улавливать в звучащем беспорядке определенную логику. Аккорды «Авроры» много раз повторяются, басовая фраза, меняя тон, мечется по всей клавиатуре, трижды, поверх кишащего множества пассажей, возглашается разбитая паузами театральная реплика. Эти интонации звучат то порознь, то попарно и действительно образуют «контур фуги», хотя фуга оказывается хитро «запрятана».
Продолжая вслушиваться в произведение, обретаешь странное интуитивное ощущение: кажется, что даже в каверзных пассажах, то и дело пересекающих рояль, есть некая неявная повторность. При этом чрезвычайно трудно сказать, что же именно повторяется: ритм все время разный, мелодии не похожи одна на другую, а все же в обильных россыпях звуков ясно чувствуется слаженность. Это замечательное качество создается благодаря особой композиторской технике – она действует тайно и совсем не рассчитана на то, что, слушая, мы будем ее анализировать. Но именно она создает то ощущение порядка, которое возникает, когда следишь за кажущимся музыкальным хаосом. Техника эта называется серийной, изобретена она была в начале XX века и приобрела известность благодаря Арнольду Шёнбергу. К этому времени прежняя тональная система, основанная на благозвучных аккордах и мягких диссонансах, стала казаться устаревшей. На смену тональности с одним главным звуком – тоникой – пришла своего рода «музыкальная демократия», при которой все звуки равны по значению. Есть всего двенадцать звуков различной высоты. Их «равенство» означает, что ни один из них не имеет преимуществ перед другими, то есть – используется так же часто, как и все остальные. Для того, чтобы соблюдать это условие, композитор еще до сочинения пьесы выписывал 12 звуков в определенной последовательности (какая ему нравилась) – и затем сочинял, следуя этому, один раз избранному, порядку: 12 звуков строго следовали друг за другом, ни один из них нельзя было назвать главным, преобладающим. Все ноты «Импровизации и фуги» выведены из одной такой последовательности (ее называют «серией»). Если очень хочется убедиться в этом на слух и непременно услышать серию, стоит обратить внимание на самое начало, на импровизацию. Сначала возникает один звук, затем – два одновременно, в следующем аккорде их уже три, потом – четыре, и так до двенадцати. Каждый следующий аккорд вбирает в себя звуки всех предыдущих, аккордовый ряд завершается двумя двенадцатизвучными вертикалями. Все дальнейшее с точки зрения техники – различные варианты повторения серии.
Попробовав в 60-е годы такую технику, Шнитке использовал ее и позднее. При этом он полагал, что рациональный закон, избранный композитором, совсем не обязательно знать слушателю: «Вся точная техника, все «запрятанное» в музыку – монограммы, символы, пропорции, намеки, аллюзии – все равно воспринимается. Сочинение, лишенное такой подводной части, не может произвести устойчивого и длительного впечатления».
Но если подводная часть «все равно воспринимается», стоит ли о ней задумываться? О композиторском замысле она мало что скажет. Шнитке сравнивал технику с сетью, в которую попадается идея – то есть, изучая, что «запрятано» в гармонии, фактуре и форме, мы изучаем скорее сачок, чем бабочку, которая сидит внутри. Но вместе с тем, отвечая на вопрос «как это написано», мы отвечаем и на вопрос «как это надо слушать», и потом приходим к размышлениям на тему «что все это значит» с гораздо большим запасом мыслей.
Однажды виолончелист Александр Ивашкин беседовал с Гидоном Кремером о музыке Шнитке. Беседу эту он начал, казалось бы, парадоксальным вопросом: «Как ты думаешь, есть ли какая-то эволюция – или это что-то единое, некое одно сочинение?» Послушав три фортепианные сонаты, хочется сказать: это одно сочинение; это как бы одна Соната, высказанная трижды, все более обостренно. В первый и последний раз Соната оказывается четырехчастной, по схеме медленно – быстро – медленно – быстро. Вторая соната развивается иначе: умеренно – медленно – быстро. Все медленные части ОЧЕНЬ медленны, и кажется, что они – главные. Каждый раз композитор указывает один и тот же темп – Lento; взглянув на пять мучительных, скупых по фактуре Lento, замечаешь, что даже их название напоминает о летейских водах. (Кто знает, имел ли в виду Шнитке эту аллюзию? Наверное нет, но ведь он сам отправил нас на поиски «подводных» замыслов). Все Lento написаны в фактуре, которую едва ли можно назвать фортепианной: это или одноголосные речитативы, или хоралы. Во второй сонате Lento – центр формы, ее сердцевина; оно написано в хоральной фактуре, в нем отчетливо слышен ритм французской сарабанды: мелодия заключена в трехдольные такты, на второй доле – остановка. Неясно, что это за образ: небесная красота? дьявольское искушение? Lento следует за романтичной, немножко «скрябинской» первой частью, и переходит в агрессивный финал с двоящейся в имитациях темой и бульварным танцевальным ритмом. Музыка Lento – самая загадочная в этой сонате; она «уйдет последней», явившись после экстатичных выкриков финала, но так и оставит нас в сомнении: это ложный свет или истинный?
Темы Lento в Сонатах №1 и №2 тоже необычны. В Первой сонате медленная одноголосная мелодия создана из монограмм Владимира Фельцмана и Альфреда Шнитке: на фамилию F- e- ltsman указывают ноты f и e (фа-ми), на фамилию S- c- h- nittke – ноты es, c, h (ми бемоль-до-си). А имена обоих музыкантов, по-видимому, зашифрованы одними и теми же звуками: Vl- a- d- imir, A- lfre- d, в обоих есть a и d (ля и ре). Постепенно вырисовывается мелодия, сплетающая оба имени и обе фамилии: a- d- es- c- h- f- e. Она становится сквозной темой сонаты, проводится во второй части и завершает четвертую.
Сказанное в Первой сонате как будто уточняется в остальных – Третья просто кажется ее тенью. Игорь Четуев говорит об этом так: «В Первой все еще живо. А Третья – из другого мира, «с того света», она уже мертва. Это отсутствие времени, отсутствие ощущений. Потом – какие-то галлюцинации, очень короткие, переходящие в истерику и невероятный страх». Если Первая соната открывается монограммой-шифром, то в начале Третьей нам явлена «пра-материя»: как из чрева земли поднимается одноголосная хроматическая гамма (звуки идут подряд, как они расположены на рояле; это еще не музыка, это материал – то, из чего следует сочинять, сырая глина, которой пока не коснулся скульптор).
Прислушавшись, в последних частях обнаружим и отголосок загадочной хоральной темы из Сонаты №2 – та же мелодия звучит в том же ритме. Что слышал Шнитке в этой музыке?
Все три сонаты заканчиваются однозначно трагически. Первая обрывается безумным кластером, словно рвущим струны рояля; Вторая – безнадежно гаснущим хоралом; Третья – взвинченным, перепуганным пассажем, без вести пропадающим в последнем аккорде. Кажется, что, взглянув на три эти произведения, Шнитке мог бы сказать словами Георгия Иванова: «Друг друга отражают зеркала, взаимно искажая отраженье. Я верю не в непобедимость зла, а только в неизбежность пораженья».
Эти сонаты не случайно звучат так редко: в их «летейские воды» нелегко проникнуть. Мир Шнитке, как Солярис, испытывает входящего, и не каждого пускает внутрь. Но, однажды поняв эту музыку, однажды поддавшись ее стремлению, уже не возможно вернуться к прежней точке равновесия; вопросы, заданные композитором, продолжают жить в тебе и настойчиво требовать ответов – так, словно они непосредственно тебя касаются. В какой-то момент обнаруживаешь, что загадка эта действительно твоя собственная, во всяком случае, ответ находится где-то внутри, а не снаружи. Как сказал Владимир Фельцман, «музыка Шнитке приводит тебя к самому себе».
Анна Андрушкевич
