[SACD-R][OF] G.P. Telemann - Complete Orchestral Suites, Vol. 4 - 2011 (Classical)

Музыка для дрезденских господ-виртуозов
Собрание музыкальных рукописей, хранящееся в Дрездене, справедливо называют в числе сокровищ, которыми гордится этот город. Среди прочих сочинений здесь есть и пьесы, входившие в репертуар знаменитой придворной капеллы Дрездена – оркестра, который был основан более 450 лет назад и в 18 веке снискал громкую славу. Одним из покровителей капеллы был саксонский курфюрст Фридрих Август I (Август Сильный); он правил с 1694 по 1733 год, причем в 1697 году был избран польским королем. Такое повышение обязывало его иметь блестящий двор и вести соответствующий его рангу образ жизни, отчего и столица, и придворная капелла только выиграли.
Август с юных лет был знаком с самыми разными культурными традициями. Он много времени проводил за рубежом, хорошо знал утонченную придворную культуру Франции, разбирался в итальянском искусстве. Впрочем, в своих эстетических пристрастиях, в оценках музыки, драмы и оперы, он был так же непостоянен, как и в любовных увлечениях. При этом если художники-одиночки всецело зависели от благосклонности князя, то капелла, в которой работали и немецкие, и итальянские, и французские, а временами и чешские, и польские музыканты, удовлетворяла самым разным вкусам, а потому не знала перерывов в работе и постоянно развивалась.
Подобно тому, как в музее Grunes Gewolbe («Зеленый свод») он собрал превосходные драгоценности, в своем главном городе он объединил талантливейших музыкантов, так что некоторое время в Дрездене можно было видеть весьма необычный сплав европейских культур.
В то время среди исполнителей капеллы, где, вопреки распространенной практике, каждый мог посвятить себя только одному инструменту, было немало знаменитостей. Например, в оркестре играли гобоисты Франсуа ле Риш и Иоганн Кристиан Рихтер (первый жил в Дрездене с 1699 года, второй – с 1709-го). В 1709 году здесь начал работать концертмейстер и композитор Жан-Батист Волюмье (он был родом из испанских Нидерландов), а с 1712-го – скрипач-виртуоз и концертмейстер Иоганн Георг Пизен-дель. В 1710-м в Дрезден приехал Ян Дисмас Зеленка, который сначала стал контрабасистом придворного оркестра, а позднее проявил себя как композитор (сочинял духовную музыку). Кроме того, из исполнителей, работавших в капелле в первой половине 18 века, стоит назвать выдающихся флейтистов Пьера Габриэля Бюффардена и его ученика Иоганна Иоахима Кванца, знаменитого силезского лютниста Cильвиуса Леопольда Вайса и легендарного Панталеона Хебенштрайта, который изобрел многострунный ударный инструмент, напоминающий цимбалы, и в игре на нем достиг невероятного мастерства. Это отнюдь не полный список ярких исполнителей, благодаря которым дрезденский ансамбль достиг значительного уровня и служил образцом для многих других немецких капелл. Французские просветители в словаре Dictionaire de la musique опубликовали даже план рассадки дрезденского оркестра, и в наши дни этот документ, одно из редких свидетельств подобного рода, представляет большой интерес для тех, кто вовлечен в историческое исполнительство.
Телеман обратил на себя внимание старших музыкантов капеллы еще в то время, когда учился в Лейпциге, ведь они регулярно посещали торговые ярмарки в этом городе, который по числу жителей превосходил все другие города курфюршества. По крайней мере, на новогодней ярмарке 1703 года они непременно должны были узнать студента-юриста, которому тогда был 21 год: он выступал в Новой церкви со своим ансамблем Collegium musicum, а также дирижировал в театре оперой «Фердинанд и Изабелла», своим первым сочинением для лейпцигской сцены. В автобиографии 1718 года Телеман упоминает «одобрение почтенных господ виртуозов из Дрездена, искусство которых представляет собой самое средоточие итальянской деликатности и французской живости», и продолжает: «Это их одобрение <...>, которым они почтили мое исполнение, немало помогло мне в дальнейшем».
Если просмотреть содержимое «Шкафа №2», где хранится старинный репертуар дрезденской придворной капеллы, то в числе других произведений мы найдем 140 инструментальных пьес Телемана, время написания которых варьируется примерно от 1710 до 1750 года; многие из них находятся здесь в виде рукописей, что как будто подчеркивает те живые, непосредственные отношения, которые сложились у композитора с этим оркестром. В подборке, представленной на этом диске, часть произведений записана впервые, так что мы можем говорить о новом их открытии, и заметим, что речь идет о пьесах, ни в чем не уступающих «Застольной музыке».
Увертюра си-бемоль мажор (TWV 55:B11) для струнного оркестра, бассо континуо и солирующего трио деревянных духовых (два гобоя и фагот) относится к характеристическим пьесам. Издатель Адольф Гофман, посмотрев на заглавие последней части («Упование на Миссисипи»), предположил, что увертюра связана со знаменитым биржевым крахом компании «Миссисипи», и назвал произведение «Биржа». Это предположение не лишено оснований. Известно, например, что во Франкфурте-на-Майне, городе, который играл важную роль в установлении валютного курса, у Телемана был друг, «благороднейший банкир-лютеранин» Генрих Бартельс. Он был одаренным, страстным музыкантом. Благодаря общению с Бартельсом Телеман мог знать не только об основных событиях, но и о подробностях биржевой жизни. В 1720-е годы резко упал курс акций «Миссисипи». На выпуске этих акций сделал большие деньги финансовый жонглер шотландец Джон Лоу, состоявший на службе у французского регента. После падения курса все надежды акционеров рухнули, но в целом афера Джона Лоу оказала оздоровляющее воздействие на экономику Франции.
В первых частях сюиты («Нарушенное спокойствие», «Война в мирное время», «Побежденные победители», «Одиночество вместе») каждая пьеса объединяет два противоположных образа, и они получают контрастное музыкальное воплощение. Телеман стремился достичь комического эффекта, причем в данном случае комическое обернулось политическим сарказмом и дало повод, в частности, для веселого гавота. Подобные резкие повороты, полностью переворачивающие все предшествующее, – одна из особенностей стиля Телемана, обусловленная его своеобразным чувством юмора (наблюдение Стефана Цона, автора новейшего исследования об инструментальной музыке Телемана).
Увертюра фа мажор (TWV 55:F12) наделена особым блеском благодаря участию двух валторн (тут невольно вспоминается, что Иоганн Маттезон называл тембр валторны «приятно-помпезным»). Валторнисты, работавшие в то время в Дрездене, происходили из соседнего чешского королевства, которое уже к концу 17 столетия славилось школой исполнителей на этом инструменте. Ее выпускники связывали освоение новых выразительных возможностей с расширением географических сфер своего влияния, причем валторна постепенно отвоевывала у трубы статус привилегированного инструмента. Сочинение Телемана кажется совершенно зрелым; в некоторых деталях оно напоминает увертюры 1736 года (TWV 55: F1, Es1, D2), которые допускают использование валторны по желанию исполнителей, ad libitum. Интересно, что в пьесах, следующих за увертюрой (TWV 55:F12), почти нет ремарок, касающихся темпа или характера произведений; мы не знаем, с чем это связано: может быть, Телеман хотел загадать загадку исполнителям и слушателям, надеясь, что они особенно внимательно отнесутся к этой музыке, а может быть, копиист просто забыл переписать авторские обозначения. Как бы то ни было, перед нами приятная, радующая слух музыка, в которой изредка угадываются известные танцевальные жанры и которая не лишена контраста благодаря возникающему порой элегическому настроению.
Учитывая огромные артистические возможности оркестра, Телеман временами посылал в Дрезден произведения, написанные в концертном итальянском стиле, в которых музыканты могли бы блеснуть и продемонстрировать виртуозное мастерство. Это прежде всего концертные увертюры, в которых современники ценили сближение французской и итальянской традиций и в то же время видели образец «немецкого вкуса». Одно из таких произведений – Увертюра ми минор для флейты (или гобоя), струнных и континуо (TWV 55:e10). Если исполнять ее с солирующей флейтой, она оказывается удивительно близка к Увертюре ля минор с солирующей блокфлейтой (TWV 55:a2) и Оркестровой сюите Баха (BWV 1067). К сожалению, мы не знаем, какая из этих трех сестер появилась первой, а музыка не дает оснований для сколько-нибудь уверенных догадок: сходство этих произведений отнюдь не ограничивается общей концепцией и тембром солирующего инструмента, но проявляется и в частностях, даже в деталях структуры; например, имитации в обрамляющих голосах в завершении первой части увертюры Телемана (TWV 55:e10) отчетливо напоминают канон в квинту из Сарабанды в Оркестровой сюите Баха.
Завершая разговор об Увертюре ми минор, заметим, что и Ригодон, обрамляющий непоседливое Рондо, и Карийон, и Ария, и подвижная Жига, в которой сопоставляются солисты и «хор», и Менуэт – все эти вдохновенные и увлекательные пьесы не могут не восхищать легкостью и меткостью воплощения различных стилей.
В трех других увертюрах, представленных на диске, мы тоже увидим сочетание разных стилей, хотя эта идея каждый раз принимает новый облик. Солирующую партию в них играет скрипка, и поэтому теперь в поле нашего зрения оказывается концертмейстер дрезденской капеллы Иоганн Георг Пизендель. Именно он примерно с 1719 года, хотя, может быть, и несколько раньше, полностью определял характер отношений Телемана и дрезденского оркестра.
«Наше знакомство случилось вскоре после того, как он прибыл в Лейпциг, а это было спустя несколько месяцев после моего отъезда из этого города. Он приехал туда от Торелли; тем не менее к своим соотечественникам он питал патриотические чувства и в письме ко мне хорошо отозвался о новой, оставленной мною после отъезда опере, где скрипке была отведена сравнительно большая роль. Часто бывая в Лейпциге проездом, я убедился в том, что он был честным и добросовестным, и об этом я многое мог бы рассказать – не меньше, чем о его всеобъемлющей любви к людям» (из письма Телемана, опубликованного в «Еженедельных новостях и заметках о музыке», №37, Лейпциг, 1767).
Запись увертюр ля мажор (TWV 55:A7) и соль минор (TWV 55:g7) для солирующей скрипки, струнных и бассо континуо – событие, безусловно заслуживающее внимания. В обоих произведениях вслед за первой частью, написанной с большим размахом (в центре оказывается концертный эпизод с солирующей скрипкой и имитациями в ритурнелях), следуют бальные и характерные танцы весьма разнообразные по структуре. Двухчастная форма с повторением частей, форма с репризой da capo и концертной средней частью, рондо с куплетами для солирующего инструмента – как и в Увертюре ми минор, композитор использует здесь все эти типичные для того времени модели.
Увертюра ля мажор стала доступна лишь недавно, так как рукопись сильно пострадала от влаги и подлежала реставрации. Утрата части нотного текста привела к тому, что это сочинение, в высшей степени интересное, оставалось забытым. Сюита состоит из 6 частей, которые Телеман назвал инвенциями, причем это единственный раз, когда он прибегнул к такой структуре цикла, других подобных примеров в его творчестве нет. Непринужденно нанизанные друг на друга, эти пьесы написаны в типичных формах, но каж-дая – в своей тональности (крайне необычный принцип, только кажущийся случайным). Основная тональность ля мажор появляется в обрамляющих частях, увертюре и 6-й инвенции. Первая инвенция написана в ре мажоре и представляет собой бурре в форме рондо. Вторая инвенция – в тональности фа-диез минор, на сей раз в форме рондо замаскирован менуэт. Третья инвенция, в терпком си миноре, представляет собой драматический этюд в трех сценах, причем в каждой из этих сцен появляются одни и те же действующие лица: мрачноватая унисонная тема Grave, застенчивое соло скрипки и болтливая, насмешливая тема в характере бурре (Vite); противостояние первых двух образов не находит разрешения, и третья тема здесь напоминает скорее горьковатый комментарий в духе Фальстафа. Четвертая инвенция (avec douceur, с нежностью) – в размере 6/8 и тональности ми мажор; во вращающихся фигурациях угадывается ритм жиги. В Пятой инвенции мы слышим тяжело топочущий гавот в ля миноре, в средней части которого, отведенной солистам, используется быстрое чередование двух смежных струн, открытой и укорачиваемой (такой прием получил название «бариолаж»). Отсюда недалеко до основной тональности ля мажор, которая возвращается в последней инвенции. На первой странице рукописи стоит дата – 1741 год: Телеман сочинил это произведение, будучи уже умудренным жизнью шестидесятилетним музыкантом.
Увертюра соль минор, безусловно написанная раньше, в общих чертах следует итальянскому канону, но Телеман, любивший сатирические краски, и здесь избегает проторенных путей. Например, в концертной части увертюры он не оставляет соло скрипки без немедленного комментария: оркестр не дает солистке договорить, многократно вмешиваясь и прерывая ее речь. Из переписки с Пизенделем Телеман знал, что в дрезденской капелле исполнители разных национальностей отнюдь не всегда хорошо ладят. Не имел ли он в виду нечто вроде терапевтической пьесы, восстанавливающей спокойствие в ансамбле? Впрочем, это всего лишь догадки. А многообразие характеров отдельных частей этой сюиты, пожалуй, можно представить себе, взглянув хотя бы на нежное Рондо (где скрипке уже в рефрене дозволено предстать в облике настоящей солистки) и сдержанный Лур (вариант которого в тональности соль мажор имеет особый, утешительный оттенок).
Огромный интерес представляет также исполнение второй Увертюры соль минор (TWV 55:g8); в Дрездене до наших дней сохранилась рукописная копия, которая была сделана в окрестностях Гамбурга где-то между 1725 и 1728 годами. Это произведение замечательно прежде всего по двум причинам. Во-первых, здесь не одна, а две солирующих скрипки. В связи с этим кажется уместным вспомнить, что, например, в увертюрах из «Застольной музыки», отблеск которых улавливается в очертаниях этой музыки, две солирующие скрипки неизменно сопоставляются с двумя деревянными духовыми инструментами. Здесь такого чередования нет, и по характеру солирующих партий можно уверенно сказать, что они предназначены именно для скрипок.
Вторая особенность этой увертюры заключается в том, что сопровождение написано для трехголосного ансамбля (а не четырехголосного, как обычно): в партитуре нет альтов. Таким образом, увертюра задумана для солирующих и оркестровых скрипок, которые поддерживает бас. При этом имеется в виду именно трехголосный оркестр, а не трио солистов, это видно из строения концертных частей, в которых предполагается сопоставление соло и тутти. Звучит такой ансамбль чарующе красиво, а изложение мысли при этом остается ясным и связным, так что довольно скромными средствами в этой увертюре достигается большая сила воздействия. Должно быть, Пизендель, который сам сочинял сравнительно мало, а эту вещь мог играть с кем-нибудь из своих учеников, был рад такому добровольному музыкальному приношению. Ведь в его обязанности входили и ежедневная служба в церкви, и занятия камерной и концертной музыкой – он жил в постоянном радении о вверенном деле, и ему все время требовался новый репертуар, причем эта потребность возросла еще больше после ранней смерти придворного капельмейстера Иоганна Давида Хайнихена (1683–1729). Многократно пополняя репертуар капеллы сочинениями Телемана, Пизендель способствовал тому, что в Дрездене узнали и полюбили этого композитора, и без всякого преувеличения можно сказать, что Телеман заметно повлиял на эстетические взгляды и вкус музыкантов придворного оркестра. Когда Пизендель умер, Телеман отозвался на это событие в стихах, и уже первые строки его эпитафии, в которых слышны щемящие нотки, дают понять, насколько велико в нем было чувство признательности к высоко ценимому концертмейстеру.
Друг! Мне больше не целовать тебя,
Потому что смерть отрывает тебя от меня.
Какое сокровище мне приходится терять!
Сколько прекрасного умерло с тобой!
Позволь же, в дар твоей памяти
Трепетная свирель моей музы
Принесет эту трогательную песню
Для плачущего, стенающего хора.
И наконец, остается еще один вопрос: почему Телеман не стал придворным капельмейстером дрезденской капеллы? Но это совсем иная тема, которая будет раскрыта в дальнейших комментариях к записям увертюр Телемана.
Петер Хут, перевод Анны Андрушкевич

Sergey Filchenko solo violin (disc I: tracks 1–7), 1st violin (disc I: tracks 8–20, disk II: tracks 1–19)
J. Stainer “In Abßam prope Oenipontum”, Austria, 1678
Marina Katarzhnova solo violin (disc II: tracks 7–12), 1st violin (disc I: tracks 1–20, disk II: tracks 1–6, 13–19)
D. Yarovoy “Justina”, Moscow, 1970 / after A. Stradivari, Italy, early 18th century
Dmitry Lepekhov solo violin (disc I: tracks 14–20), 1st violin (disc I: tracks 1–13, disk II: tracks 1–19)
M. Neuner, Mittenwald, 1793
Dmitry Sinkovsky 1st violin (disc I: tracks 8–13)
F. Ruggieri, Cremona, 1680
Tatyana Fedyakova 1st violin (disc I: tracks 8–13), 2nd violin (disc I: tracks 1–7, 14–20, disc II: tracks 1–19)
Anonym, late 18th century
Ivan Titov 2nd violin
J. Germaloff, Russia, 19th century / after the instrument labeled “Neukirchen, 1781”
Pavel Filchenko solo violin (disc I: tracks 1–7), 2nd violin (disc I: tracks 8–20, disk II: tracks 1–19)
F. Kotis, Czechia, mid-19th century / after A. Stradivari “Imperator”, Italy, early 18th century
Vlad Pessin 2nd violin
R. Naumov, St Petersburg, 2010 / after A. Stradivari, Cremona, 1705
Jury Vdovitchenko viola (disc I: tracks 8–20, disk II: tracks 1–19)
Anonym, Tirol, 1792
Sergey Tischenko viola (disc I: tracks 8–20, disk II: tracks 1–19)
T. Podgornyi, Moscow, Russia, 1956 / after A. Stradivari, Italy, early 18th century
Pavel Serbin cello
J. Guanini, Viacenza, 1731
Alexander Gulin cello
E. Meinel Meisterwerkstatten Musima, Germany, 1970s / after A. Stradivari, Italy, late 17th century
MiKhail Khokhlov double bass
Anonym, Germany, 1840s
Olga Ivusheykova solo transverse flute (disc II: tracks 1–6)
S. Beck, Berlin, 2008 / after J.J. Quantz, Prussia, ca.1750
Philipp Nodel solo oboe (disc I: tracks 8–13), oboe (disc II: tracks 13–19)
M.&F. Ponseele, Damme, Belgium, 2002 / after T. Stanesby Junior, London, ca.1720
Svetlana Usacheva solo oboe (disc I: tracks 8–13), oboe (disc II: tracks 13–19)
M.&F. Ponseele, Damme, Belgium, 2002 / after T. Stanesby Junior, London, ca.1720
Mikhail Shilenkov solo bassoon (disc I: tracks 8–13), bassoon (disc II: tracks 13–19)
G. Wolf, Kronach, Germany, 1997 / after «HKICW», ca.1700
Renee Allen natural horn (disc II: tracks 13–19)
D. Kunst, Bremen, Germany, 2010 / after P. Schmidt, Germany, ca.1730
Fyodor Yarovoy natural horn (disc II: tracks 13–19)
D. Kunst, Bremen, Germany, 2010 / after P. Schmidt, Germany, ca.1730
Olga Martynova harpsichord
Von Nagel Workshop, Paris, 1995 / after N.&F. lanchet, Paris, 1730
Художественный руководитель Павел Сербин
Концертмейстер Сергей Фильченко

#777Микрофоны - Neumann km130
DPA (B & K) 4006
DPA (B & K) 4011
SCHOEPS mk2S
SCHOEPS mk41
Все микрофонные буферные усилители и предусилители изготовлены компанией Polyhymnia International B.V.
Аналогово-цифровой конвертер DSD - Meitner design by EMM Labs.
Записано, смонтировано и сведено с помощью Pyramix system by Merging Technologies.
Продюсер записи - Михаил Серебряный
Звукорежиcсер (баланс-инженер) - Erdo Groot
Звукоинженер - Roger de Schot
Монтаж - Carl Schuurbiers
(P)&(C) 2011 Музыка Массам, 125080, Москва, Волоколамское шоссе, д. 16б, корп.2.