[SACD-R][OF] G.P. Telemann - Complete Orchestral Suites, Vol. 2 - 2009 (Classical)

На пути в Париж
В 1725 г. Георг Филипп Телеман (1681–1767), несмотря на то что круг его профессиональных обязанностей был и так невероятно широк, занялся еще одним, новым для него делом: он основал музыкальное издательство и начал публиковать свои сочинения, которые сам гравировал на медных досках. Из писем и других документов можно заключить, что он продавал отпечатанные сборники у себя дома и в «Музыкальном киоске на бирже», ему помогали музыканты, книготорговцы и купцы из разных стран Европы.
До 1740 г. он выпустил из печати несколько сотен произведений, которые составили около пятидесяти сборников. Лучшим его достижением на этом поприще считается издание «Застольной музыки» (Musique de Table, 1733 г.). Оно должно было утвердить его международную репутацию, а также принести солидный доход, причем полученные деньги Телеман собирался вложить в новые издательские проекты. Надеясь подогреть интерес публики к новинкам и самому точнее сориентироваться на спрос, он опубликовал также перечень «сочинений, которые со временем могут быть изданы».
В нем значились и «Шесть увертюр на четыре или шесть голосов», которые представлены на этом диске. Сочинения записаны впервые. Оркестр Pratum Integrum исполнил их по оригинальному печатному изданию, которое считалось утраченным, но недавно вновь было найдено в Российской государственной библиотеке в Москве.
Самое раннее упоминание этих сюит относится к 1733 году: в Амстердамском каталоге, в списке сочинений, готовящихся к публикации, на пятом месте значатся «Шесть увертюр и комическая сюита для двух скрипок, альта и цифрованного баса» (6. Ouvertures avec la suite comique, a 2 Violons, Violle & B[asse] chiffr[ee]). Однако прошло два с половиной года, прежде чем пьесы были опубликованы, а за это время и замысел, и задуманный инструментальный состав претерпели некоторые изменения. Уведомление об издании последовало на Пасху 1736 года. 6 марта Телеман опубликовал текст в газете «Гамбургские научные известия», в котором подробно сообщал о замысле увертюр: «Капельмейстер Телеман работает в настоящее время над шестью увертюрами и большими сюитами. Три из них написаны для двух скрипок или гобоев, альта и бассо континуо. Для трех других необходимы также две валторны, партии которых, однако, можно опустить. Работа будет завершена к Вознесению сего 1736 года, и тогда сделается очевидным, что они как по красоте написания нот, так и по качеству бумаги далеко превосходят все предыдущие сочинения. Несмотря на то, что они занимают более ста страниц, нужно не более двух с половиной рейхсталеров предоплаты, кои по квитанции получит господин автор. Он рекомендует эту музыку любителям как образец стиля, где его перо особенно искусно, надеется на их благосклонность, и подписка в достойном количестве столь же им желанна, сколь и ожидаема».
Когда работа была закончена, новый опус насчитывал 91 печатную страницу. Цена в два с половиной рейхсталера оказалась слишком низкой. Чтобы восполнить недостаток средств, нужно было продолжить предварительную подписку, поэтому издание откладывалось. Но задержка публикации может быть связана еще с одним событием, которое стало притчей во языцех уже при жизни Телемана.
«Я не хотел бы в настоящем [письме] досаждать Вашему высокоблагородию многими жалобами на мое теперешнее положение, которое Вам, вероятно, и без того уже известно», – писал Телеман 4 января 1736 г. Иоганну Ричи в Вену (Иоганн Ричи был сыном гамбургского педагога, коллеги Телемана). «Довольно, я пребываю в надежде, что Вы сохраните прежде выказанное мне благоволение и сочтете меня достойным сострадания». Что сделало прославленного музыканта столь достойным сострадания? Он разъясняет это в письме молодому другу И.Р. Холландеру, занимавшемуся торговлей в Риге. 1 сентября 1736 г. Телеман, к которому уже вернулось желание писать в рифму, уведомлял его в стихотворном послании:
«К тебе на корабле прибудут увертюры,
Несчастьям вопреки я выпустил их в свет».
Дальше следует описание катастрофы, которая наполовину уже миновала:
«Жизнь стала, наконец, как будто выносима:
Жена моя ушла, транжира больше нет.
Свой долг исправно я плачу по мере силы.
(Он ежегодно составляет около 1400 рейхсталеров, и это после того, как я уже выплатил около 3000 рейхсталеров, даже не зная, откуда взялись эти деньги.)
И снова Парадиз нисходит в дом ко мне.
Мне Гамбург верным был и на словах, и делом
И щедростью своей премного поддержал.
(Без моего ведома по городу ходила книжка, в которой каждый указывал свою долю, так что я получил более 600 рейхсталеров субсидии.)
Но покровители нашлись и вне его пределов».
Биографы предполагают, что виновницей несчастий Телемана была Мария Катарина Телеман, урожденная Текстор. Телеман женился на ней в 1715 году, она родила ему девять детей, но брак едва ли можно было назвать счастливым. Мария Катарина накопила долгов более чем на 5000 рейхсталеров, из-за чего в 1735 году в семье начались ссоры. Был ли этот долг предъявлен вследствие развода, или, напротив, развод последовал, когда стало известно о долгах, остается неизвестным.
В любом случае после этой истории она переехала в свой родной город, Франкфурт-на-Майне. Также неизвестно, как появился этот долг, угрожавший, помимо прочего, существованию издательства Телемана, капитал которого состоял в гравировальных медных досках. Причины расстроенных домашних дел супружеской пары известны лишь по слухам. Как будто намекает на возможную подоплеку текст одной песни, положенный Телеманом на музыку годом раньше, вероятно, не без умысла.
Расфуфыренная жена
Тот ошибается, кто в жены,
Когда заветный час придет,
Внезапной страстью увлеченный,
Красотку-модницу берет!
Бальзамом пальцы умащая,
Не облегчит Вам Ваш удел
Жена, что отроду не знает
Ни прялки, ни домашних дел.
(Фридрих фон Каниц)
Через год после развода Телеман был уже в разгаре подготовки к путешествию во Францию. Его финансовые дела поправились, не в последнюю очередь благодаря «Шести увертюрам», а в Париже его ждала слава и новые доходы. Однако издать во Франции предпочли не «Шесть увертюр», а «Сонаты в стиле Корелли» – вероятно, публикация итальянской музыки сулила больший доход. Тем не менее еще в 1750-е годы увертюры Телемана исполняли публично.
Шесть увертюр и сюит (1736 г.)
Если «Застольная музыка» (1733 г.) демонстрирует так называемый «смешанный вкус», то в некоторых более поздних своих работах Телеман вновь разделяет стилистические «компоненты». Он словно хотел как можно более ясно показать потомкам преимущества французской и итальянской музыки. В этом смысле Телеман был представителем того течения, которое ведет начало от камерных сочинений Франсуа Куперена, созданных в 1724–1726 гг. «Шесть увертюр на четыре или шесть голосов» написаны во французской манере, а «Сонаты в стиле Корелли» (1735 г.) – в манере этого итальянского композитора. Ориентируясь на стиль Корелли, писали в то время многие; Гендель, например, следует ему в Concerti grossi op. 6 (1739 г.).
В отличие от концертных увертюр «Застольной музыки», в партитуре которых семь голосов, в «Увертюрах и сюитах» 1736 г. Телеман сокращает число партий до четырех. При этом он дает исполнителям возможность выбирать, один или несколько инструментов будут исполнять каждую партию, а также – будут ли участвовать в исполнении духовые и если да, то будут ли они дублировать струнные или чередоваться с ними. Сочинив необязательные для исполнения партии двух валторн для увертюр фа мажор, ми-бемоль-мажор и ре мажор, он как будто ответил на появление новых симфоний того времени: блестящее звучание ансамбля достигалось в них благодаря использованию медных духовых в средних голосах.
У Телемана валторны выполняют различные функции: они усиливают звучание мелодии – частично в том регистре, в котором она написана, частично октавой ниже; они подчеркивают метрические акценты и поддерживают бассо континуо, создавая более полную гармонию; в некоторых случаях они играют облигатные фразы, участвуя в музыкально-тематическом развитии. От этих инструментов можно отказаться, но увертюры заметно выигрывают с их участием.
Каждое сочинение состоит из французской увертюры и еще шести пьес. При этом трехчастная увертюра всегда отличается наиболее изощренной техникой письма, Телеман трактует эти пьесы отнюдь не как развлекательные.
Драматургия каждого цикла выстроена по-своему, последовательность контрастных частей каждый раз имеет иной облик. Финалы также задуманы по-разному. Сюиты фа мажор и ре мажор завершаются Чаконой и Пассакалией, в которых открытая вариационная структура позволяет достичь большого напряжения. Ми-бемоль-мажорная и соль-минорная сюиты заканчиваются неожиданно: первая – сатирической сценкой (Les querelleurs – «Ссорящиеся»), вторая – карикатурно веселой «Арлекинадой». Ля-минорная сюита, напротив, приходит к меланхоличному Менуэту.
Из тридцати шести пьес, составляющих эти сюиты, двадцать две представляют собой танцы, причем Телеману удается показать почти все существовавшие тогда жанры: бурре, бранль, канари, чакону, куранту, антре, форлану, гальярду, гавот, жигу, хорнпайп, лур, менуэт, пассакалию, паспье, полонез, ригодон, сарабанду. Чаще всего можно встретить менуэт – он появляется в пяти сюитах. В нем всегда есть контрастное трио (дубль), и он, как правило, занимает каждый раз иное положение в цикле.
Рондо в форме ABACA встречается трижды: два раза в одноименных танцах, один раз – в Мюзете. Ария, пьеса, тактовый размер и характер которой могут быть различными, здесь написана в медленном темпе, причем в ней слышен отголосок мелодии из «Маленькой камерной музыки» (Kleine Kammermusik, 1716 г.) – Телеман часто ее цитировал. Среди характерных пьес – «Увеселения», с виртуозным дублем, и единственная в сборнике «Виланелла», на спокойное движение которой указывает ремарка Modere. Ее название здесь следует понимать буквально, а не как обозначение жанра – это идиллическая пьеса, сельский колорит которой напоминает об итальянской народной музыке. Название Mourky обозначает особую технику сопровождения, которая как раз входила в моду в то время (быстрые октавные скачки в басу). Такую фактуру Телеман в дальнейшем использует еще раз, в «Одах» 1741 года.
В целом можно сказать, что «Шесть увертюр на четыре или шесть голосов» подобны словарю распространенных в то время жанров. На примере этих сюит, цельных и в то же время разнообразных по характеру, объединенных по тональностям и выстроенных в контрастный ряд, можно еще раз убедиться, что Телеман был одним из лучших композиторов своего времени.
Петер Хут, перевод Анны Андрушкевич

Сергей Фильченко, 1-ая скрипка,
мастерская Й.Штайнера, Австрия, 1678
Дмитрий Лепехов, 1-ая скрипка
А.Поляныч, Орджоникидзе, СССР, 1943, по модели А. Страдивари, Италия, 1670-ые
Павел Фильченко, 1-ая скрипка
Ф.Котис, Чехия, середина 19 века, по модели "Император" А.Страдивари Италия, начало 18 века
Дмитрий Синьковский, 2-ая скрипка
"Памяти великого Штайнера", А. Рабинович, С.-Петербург, Россия, 1996 г., по модели Й. Штайнера, Австрия, середина 17 века
Наталия Косарева, 2-ая скрипка
аноним, Германия, 1791 г.
Иван Титов, 2-ая скрипка
мастерская Й. Штайнера, Австрия, 1679 (?)
Юрий Вдовитченко, альт
аноним, Тироль, 1792 г.
Сергей Тищенко, альт
Т.Подгорный, Москва, 1956 г., по модели А.Страдивари, Италия, начало 18 века
Павел Сербин, виолончель
Ф. Пилльмон, Франция, 1795 г., восстановлена А. Мейером, Франция, 1999 г.
Александр Гулин, виолончель
Музима, ГДР, 1970-е годы, по модели А.Страдивари, Италия, конец 17 века
Михаил Хохлов, контрабас (диск I: треки 1–21; диск II: треки 8–21)
Аноним, Германия, 1840е годы
Григорий Кротенко, контрабас (диск II: треки 1–7)
Аноним, Германия, 1840е годы
Филипп Нодель, гобой
М. и Ф. Понсель, Дамме, Бельгия 2002, по модели Т.Стейнсби-мл., Англия, около 1720
Светлана Усачева, гобой
М. и Ф. Понсель, Дамме, Бельгия 2002, по модели Т.Стейнсби-мл., Англия, около 1720
Михаил Шиленков, фагот
Г. Вольф, Кронах, Германия, 1997, по модели НKICW, 1700-е
Дилено Балдин, натуральная валторна
А.Юнгвирт, Австрия, 1994 г., по модели Лайхамшнайдера, Вена, Австрия, около 1730
Франческо Меуччи, натуральная валторна
А.Юнгвирт, Австрия, 1994 г., по модели Лайхамшнайдера, Вена, Австрия, около 1730
Ольга Мартынова, клавесин
мастерская фон Нагеля, Париж, 2005, по модели Н. и Ф. Бланше, Париж, 1730
Художественный руководитель Павел Сербин
Концертмейстер Сергей Фильченко

#777Микрофоны - Neumann km130
DPA (B & K) 4006
DPA (B & K) 4011
SCHOEPS mk2S
SCHOEPS mk41
Все микрофонные буферные усилители и предусилители изготовлены компанией Polyhymnia International B.V.
Аналогово-цифровой конвертер DSD - Meitner design by EMM Labs.
Записано, смонтировано и сведено с помощью Pyramix system by Merging Technologies.
Продюсер записи - Михаил Серебряный
Звукорежиcсер (баланс-инженер) - Erdo Groot
Звукоинженер - Roger de Schot
Монтаж - Carl Schuurbiers
(P)&(C) 2009 Музыка Массам, 125080, Москва,
Волоколамское шоссе, д. 16б, корп.2.