[SACD-R][OF] Pratum Integrum Orchestra Soloists - Joseph Wolfl: The String Quartets - 2008 (Orchestral)

Йозеф Вёльфль, некогда популярный композитор и пианист, был родом из Зальцбурга. Он появился на свет в 1773-м, когда его гениальный земляк, Вольфганг Амадей Моцарт, служил при дворе зальцбургского архиепископа. У отца Моцарта, Леопольда, и посчастливилось учиться юному Вёльфлю. Его педагогом был также Михаэль Гайдн, брат другого венского классика. Получив отличную профессиональную подготовку, Вёльфль стал разносторонним музыкантом. Как пианист он состязался с Бетховеном – по словам Зейфрида эти «поединки двух колоссов» доставляли публике необыкновенное наслаждение. Как композитор Вёльфль мастерски писал во всех жанрах, отличался разнообразием в стилистике.
Подобно Гайдну, Моцарту и Бетховену, он не избежал культурного притяжения имперской столицы. В семнадцать лет, решившись начать самостоятельную жизнь, Вёльфль отправился в Вену – к Моцарту. Возможно, тот принял искреннее участие в судьбе молодого соотечественника: полагают, что по его протекции Вёльфль поступил на службу к графу Огиньскому и уехал в Варшаву; именно там он начал концертные выступления и вскоре прославился как замечательный пианист.
Однако художнику, принадлежащему к поколению венских классиков, долго нельзя без Вены: пять лет спустя, в 1795-м, Вёльфль возвратился в столицу. Среди его венских произведений есть оперы, причем первая, «Адская гора», написана в соавторстве с Эмануэлем Шиканедером – другом Моцарта, автором либретто знаменитой «Волшебной флейты». Композитор увлекся и «чистой» музыкой, которая уже с ранних опусов находилась как бы в диалоге с современностью: три фортепианных трио ор.5 посвящены Й. Гайдну; три сонаты ор.6 – молодому Бетховену.
В 1798 году Вёльфль женился на актрисе Терезе Клемм и в сопровождении супруги предпринял большое турне по Европе. Его встречали благосклонно везде – в Брно, Праге, Дрездене, Лейпциге, Гамбурге, Берлине. Самый восторженный прием Вёльфлю оказали в наполеоновской Франции, куда он прибыл в 1801 году и где задержался на несколько лет (в одном из парижских журналов Вёльфля называли «самым волнующим пианистом Европы»). В начале 1804-го в Париже с триумфом была поставлена его опера «Романтическая любовь», а год спустя композитор поспешно покинул французскую столицу. Почему? Рассказывают, что он сошелся с певцом, известным карточным шулером Элленрайхом и участвовал в каких-то сомнительных проделках; оба, скрываясь от полиции, бежали сначала в Брюссель, а затем в Лондон. Кто-то приписывает его отъезд прохладному приему оперы «Фернандо», премьера которой прошла в начале 1805 года. Еще одно предание гласит, что композитор учил музыке императрицу Жозефину и после ее развода с Наполеоном сопровождал императрицу в Швейцарию. Что же было на самом деле – история умалчивает. «Достоверно только то, – замечает Риман, – что дальнейший жизненный путь Вёльфля покрыт мраком неизвестности».
Тем не менее, последнее место пребывания композитора мы знаем доподлинно – Лондон. Здесь он в течение нескольких лет продолжал концертировать, давать уроки и издавать свои сочинения. Его карьера в Лондоне складывалась, впрочем, не слишком удачно. Как и в Париже, он хотел произвести впечатление сочинением опер, но получил заказ только на пару балетов, которые были поставлены в Королевском оперном театре.
Вёльфль ушел из жизни внезапно, в знаменательном 1812-м, потрясшем Старый Свет и явившемся водоразделом эпох, – словно бы предпочитая остаться там, в веке восемнадцатом. Почти два года к его смерти относились с сомнением – ходили слухи, что он все еще жив. К тридцати девяти годам Вёльфль был автором семи опер, двух балетов, множества фортепианных и камерных сочинений для разных инструментальных составов, трех симфоний, семи концертов для фортепиано с оркестром. Обширное наследие, впечатляющее не только своими масштабами, но и уровнем дарования музыканта, еще несколько десятков лет было частью репертуара, а затем отступило в тень нового и дерзкого романтического века.
Перу Вёльфля, в числе прочих камерных сочинений, принадлежат восемнадцать струнных квартетов. Струнный квартет – особенный и любимый жанр композиторов-классиков. С одной стороны, это своего рода школа мастерства, с другой – воплощение его высот (вспомним, как Моцарт в десяти ранних квартетах оттачивал полифоническую технику, владение формой и фактурой, а шесть поздних, лучших квартетов, посвятил Гайдну). Благодаря графической строгости инструментальных линий, чистоте и стройности голосоведения, высокой обобщенности тематического материала при лаконичности средств, квартет оказался созвучен классицистскому искусству с его культом меры, гармонии, разумности и целесообразности. В то же время камерный жанр всегда был отзывчив к экспериментам и нововведениям; при общем следовании канону трудно найти похожие сочинения даже в творчестве одного композитора.
Сказанное в полной мере можно отнести к трем квартетам Вёльфля, записанным в этом альбоме. Эти произведения датированы 1805 годом; им предшествовали квартеты ор.4 и ор.10, созданные в 1798 – 1799 годах и посвященные Леопольду Штаудингеру и Морису де Фрису. Таким образом, несмотря на молодость автора, сочинения ор.30 – воплощение выработанной техники и зрелого композиторского стиля. Действительно, мастерство Вёльфля изобретательно, музыка свежа и своеобразна.
Все три цикла устроены классическим образом. Они состоят из четырех частей, первая из которых – динамичное сонатное аллегро, на расстоянии отраженное в стремительном беге финала. Между крайними частями располагается медленная, воплощающая лирический план, и менуэт – средоточие интеллектуально-игрового начала, столь важного для классицистской эстетики. Менуэт в творчестве классиков вместе с бытовым, танцевальным предназначением утрачивает и свои «родовые» признаки: акцентность, метрическую регулярность, элементарность изложения и устройства. Некогда простой популярный танец, он словно становится предлогом для ухищрений ума. Отныне его уже не пляшут, а слушают, разгадывая, как занимательный ребус. Сходную трактовку менуэта предлагает и Вёльфль: перед нами мудреные пьесы с неожиданными модуляциями, внезапными сопоставлениями далеких тональностей, от души, с юмором «начиненные» всевозможными полифоническими приемами: имитациями, канонами, акробатическими перестановками голосов. Не будет преувеличением сказать, что менуэты Вёльфля относятся к самым увлекательным страницам его квартетной музыки.
Квартет до мажор ор.30 №2 ассоциируется с известным квартетом Моцарта в той же тональности, получившим в исполнительской практике название «Диссонанс». Моцартовский квартет КV 465, с которым Вёльфль вполне мог быть знаком, с первых тактов изумляет необыкновенным звучанием этой «школьной» тональности: резкие, непривычные уху сочетания «чистых» и пониженных звуков лада производят впечатление даже на современного слушателя, искушенного остротой звукосочетаний в музыке двадцатого века. Подобная хроматическая заостренность обычно безмятежного до мажора свойственна и квартету Вёльфля. Она ясно ощущается, например, в трио Менуэта: «сползающие» по полутонам виолончельные басы как будто увлекают другие голоса за собой, расцвечивая музыку в мрачноватые, сумеречные тона.
Первая часть сочинения – образец безупречного владения квартетной фактурой. Все голоса равноправны, самостоятельны и вовлечены в чисто музыкальную игру, где главные действующие лица – несколько исходных мотивов, разыгрывающих блистательную «партию». Мотивы комбинируются друг с другом, переходят от одного инструмента к другому, меняют направление движения, вступают с опережением либо запаздывая. Очень по-моцартовски звучат внезапно вторгающиеся минорные краски, одновременно связывая эту музыку с неуклонно наступающим «веком нынешним».
Вторая часть – Менуэт, еще отмеченный признаками «галантного» стиля, но с необычными гармоническими находками, упомянутыми выше.
В Adagio проступает «лицо» Вёльфля – концертного исполнителя. Скрипки выходят на первый план, тогда как альт и виолончель поддерживают «солистов» аккомпанементом – аккордовым, а зачастую напоминающим фортепианные арпеджио. Это лирическая концертная пьеса, красивая, виртуозная, эмоционально сдержанная, созерцательная. Она словно воссоздает внутренний мир автора, выражая качества, свойственные его музыкантской натуре и отмеченные современниками в манере его фортепианной игры: объективность, мягкость, неизменную корректность, большой вкус и мастерство.
Цикл замыкает блестящий финал. Кажется, что Вёльфль следует здесь своеобразному венско-классическому кредо: найти сложное и неординарное в вещах внешне простых. Простодушная и незамысловатая главная тема финала в процессе развития обнаруживает необыкновенные возможности. Композитор вовлекает ее в трудные полифонические комбинации, делит на части, которые причудливо соединяет, и все это не изменяя виртуозности, концертному блеску, с истинным артистизмом!
Квартет ре мажор ор.30 №3 можно было бы назвать самым «ученым» из всех представленных на диске. Сложному взаимодействию голосов здесь отдано предпочтение перед индивидуальной выразительностью каждого голоса. Оттого среди своих собратьев квартет выглядит, быть может, несколько архаичным. Уже в главной партии первой части начинаются композиторские эксперименты с «перекличками» начального квартового хода, а побочная партия строится на перестановке мелодий. В разработке Вёльфль использует редкий, едва ли не самый замысловатый вид контрапункта – вдвойне-подвижнoй; хитроумно соединяя пару мотивов, он смещает их друг относительно друга не только по вертикали, но и по горизонтали! Менуэт, который скорее походит на остроумное скерцо, тоже полифонически усложнен: в трио нижний и верхний голоса складываются в имитацию с инверсией – скрипка повторяет басовую фразу в зеркальном отражении.
Маршевые ритмы, суровая сдержанность колорита, тематическая обобщенность роднит музыку медленной части с творениями сумрачного бетховенского гения. Впрочем, возвращение основной темы заставляет вспомнить о Моцарте: в ажурном плетении верхнего голоса, сопровождающем мелодию у виолончели, возникает аллюзия на арию Керубино из «Свадьбы Фигаро» “Non so piu cosa son, cosa faccio” («Рассказать, объяснить не могу я»). Моцарт, который, наверное, наиболее близок Вёльфлю и по характеру музыки, и по способам сложной полифонической обработки музыкального материала, слышится и в живом, динамичном финале квартета. Здесь, как в первой части, Вёльфль насыщает полифонией уже экспозицию сонатной формы. Например, связующую партию открывает фугато с ломаным вступлением голосов: энергичная тема в духе тарантеллы появляется сначала у альта, затем у первой и второй скрипок и, наконец, у виолончели. Имитационно изложена побочная партия: голоса, словно по цепочке, передают друг другу ее исходный мотив.
Квартет ми-бемоль мажор ор.30 №1 – пожалуй, наиболее «романтический» из трех квартетов ор.30. Конечно, речь не идет о стилистическом сдвиге в творчестве Вёльфля, однако именно этот квартет обнаруживает черты, родственные ранним квартетам Шуберта, созданным почти десятилетием позже. Каким-то особенным, задушевным обаянием проникнута музыка первой части. Красочен тональный план разработки: появляясь в далеких и близких строях, то в миноре, то вновь в мажоре, темы мерцают своими разными гранями.
Замечательна вторая, медленная часть, своего рода лирическое интермеццо. Если в первых звуках она наводит на мысль о скорбной бетховенской героике, то дальше – в высоком виолончельном соло – снова о Шуберте. Тремоло струнных в завершении части напомнит о том, что Вёльфль – опытный театральный композитор, умевший нарисовать душевный трепет героя. Неустойчивая гармония, заключающая Adagio, так и не получит разрешения: Менуэт начнется в другой тональности – вновь сюрприз! Начальный мотив менуэта уже во втором предложении «рассыпается» по всем голосам – возникает четырехголосная имитация; затем он незаметно проникает в трио, присоединяясь к звучанию совершенно новой мелодии. Венчает цикл масштабный финал, написанный в форме рондо. Композитор вновь не обходится без помощи полифонии: элементы главной темы повсюду вплетаются в музыкальную ткань, контрапунктируют мелодиям то одной, то другой побочной темы. Такое решение композиционно оправдано: оно помогает соединить разноликие части финала в стройное многофигурное целое.
Татьяна Сорокина