Antonio Vivaldi - La Stravaganza - 12 Violin Concertos (2CD) (2003)
Жанр: Classical/Baroque Music Исполнитель: Rachel Podger/Arte Dei Suonatori Baroque Orchestra Страна-производитель диска: Germany Год выпуска диска: 2003 Label: Channel Classics Catalog#: CCS SA 19503 Аудио кодек: DSD 2.0/5.1 Тип рипа: image (ISO) Битрейт аудио: 2,8224 MHz Продолжительность: 01:40:58 Наличие сканов: да (booklet PDF) Спасибо: Tahiddim Треклист: CD1 Продолжительность: 00:53:11 01. Allegro, Concerto in B flat, opus 4 no. 1 (2:55) 02. Largo e cantabile, Concerto in B flat, opus 4 no. 1 (2:44) 03. Allegro, Concerto in B flat, opus 4 no. 1 (2:27) 04. Allegro, Concerto in E minor, opus 4 no. 2 (4:04) 05. Largo, Concerto in E minor, opus 4 no. 2 (3:05) 06. Allegro, Concerto in E minor, opus 4 no. 2 (2:53) 07. Allegro, Concerto in G major, opus 4 no. 3 (2:41) 08. Largo, Concerto in G major, opus 4 no. 3 (2:29) 09. Allegro assai, Concerto in G major, opus 4 no. 3 (2:51) 10. Allegro, Concerto in A minor, opus 4 no. 4 (3:06) 11. Grave e sempre piano, Concerto in A minor, opus 4 no. 4 (2:40) 12. Allegro, Concerto in A minor, opus 4 no. 4 (2:20) 13. Allegro, Concerto in A major, opus 4 no. 5 (3:36) 14. Largo, Concerto in A major, opus 4 no. 5 (2:36) 15. Allegro, Concerto in A major, opus 4 no. 5 (3:03) 16. Allegro, Concerto in g minor, opus 4 no. 6 (2:33) 17. Largo, Concerto in g minor, opus 4 no. 6 (3:11) 18. Allegro, Concerto in g minor, opus 4 no. 6 (3:58)
Трек лист: CD2 Продолжительность: 00:47:47 01. Largo, Concerto in C major, opus 4 no. 7 (2:07) 02. Allegro, Concerto in C major, opus 4 no. 7 (2:02) 03. Largo, Concerto in C major, opus 4 no. 7 (1:38) 04. Allegro, Concerto in C major, opus 4 no. 7 (1:51) 05. Allegro, Concerto in D minor, opus 4 no. 8 (1:34) 06. Adagio-Presto-Adagio, Concerto in D minor, opus 4 no. 8 (2:22) 07. Allegro, Concerto in D minor, opus 4 no. 8 (2:58) 08. Allegro, Concerto in F major, opus 4 no. 9 (2:47) 09. Largo, Concerto in F major, opus 4 no. 9 (1:59) 10. Allegro, Concerto in F major, opus 4 no. 9 (2:06) 11. Spirituoso, Concerto no. 10 in C minor, opus 4 no. 10 (3:06) 12. Adagio, Concerto no. 10 in C minor, opus 4 no. 10 (3:25) 13. Allegro, Concerto no. 10 in C minor, opus 4 no. 10 (2:40) 14. Allegro, Concerto in D major, opus 4 no. 11 (2:43) 15. Largo, Concerto in D major, opus 4 no. 11 (3:13) 16. Allegro assai, Concerto in D major, opus 4 no. 11 (1:47) 17. Spirituoso e non Presto, Concerto in G major, opus 4 no. 12 (2:45) 18. Largo, Concerto in G major, opus 4 no. 12 (2:55) 19. Allegro, Concerto in G major, opus 4 no. 12 (3:49)
#777Цитаты (буклет)
Вивальди за свою жизнь написал столько концертов – 200 для одной только скрипки – что критики до сих пор безуспешно спорят о художественной ценности музыки Вивальди. Однако, репутация Вивальди как автора симфонических концертов слишком часто строилась на случайных или ситуативных исторических оценках и предубеждениях, таких как глубокое влияние венецианца на творчество начинающего Баха, как неослабевающая популярность «Времен Года», влияние его творчества на предшественников Гайдна и Моцарта, и менее лестные отзывы о предсказуемости и постоянном повторении его первых мелодических решений. Однако, несмотря на все эти факторы, все критики сходятся в одном мнении, что в каждом случае требуется отдельное исследование. Как у амбициозного и самоуверенного артиста начала восемнадцатого века, у Вивальди наверняка были завистники с самого начала его творческой карьеры, когда он яростно эксплуатировал свое необузданное композиторское воображение и широко известный талант скрипача-виртуоза. Его игра обеспечила ему признание при жизни и стала основной причиной ослабления интереса к его музыке после смерти в 1741 году. Это утверждение подтверждается несколькими посмертными замечаниями о Вивальди, как, например, характеристика «Рыжего Аббата» (или просто «Россо» из-за его исключительного красного цвета волос) в мемуарах его коллеги Гольдони в 1787: «…исключительный скрипач и посредственный композитор».
Так как же разгадать загадку таланта Вивальди? Во-первых, нужно признать, что его принадлежность к пантеону композиторов эпохи барокко определяется обособленным характером его музыки, и отнюдь не оценками музыковедов по поводу ее сомнительного значения для становления стиля. Несмотря на то, что в его музыке мы слышим классическое построение, элементы стилистики Просвещения и тому подобное, мы должны оценивать Вивальди по его собственной шкале. Далее, проблема Баха: несмотря на предположение о том, что Великий Немец поднял музыку на новый уровень мастерства благодаря широкой палитре средств своего современника, не следует слишком сближать их, ведь достаточно сырые примитивные формы искусства Вивальди не выдерживают сравнения с «высоким искусством» контрапунктов и формального совершенства музыки Баха. И в то время, как Бах экспериментирует с новыми мотивами и структурными элементами, которые определяют сущность объекта, концерты Вивальди были основаны на совершенно ином принципе. Великая ирония состоит в том, что хотя Вивальди и подражали и перефразировали в течение нескольких десятков лет в восемнадцатом веке, его стиль остается неподражаемым. Его поклонники могли что-то добавить, но никак не изменить основу его стиля. Именно поэтому даже теперь его особый голос говорит с нами так искренне, прямо и узнаваемо.
Сборник из 12 Скрипичных Концертов, La Stravaganza, Opus 4, это потрясающий завет Вивальди новому отважному миру. Его часто затмевает искрометность L'estro armonico, Opus 3, который может похвалиться разрешением самого Баха на издание пяти клавишных соло, а шестое из знаменитого концерта для 4 клавесинов, BWV1065. Также, возможно, важно, что посвящение Opus 3 прославляло Великого Князя Фердинанда Тосканского, а Opus 4 посвящен венецианскому аристократу, Синьору Виттору Дельфино (или «Дельфин», как его называли) – в целом довольно невыгодная позиция. Прибавьте к этому извечную проблему следующего за самым известным и влиятельным в истории музыки произведением, и становятся более понятными причины менее успешной судьбы Opus 4. Концерты, которые вошли в La Stravaganza часто имеют даже более яркую звуковую палитру, которую Вивальди создал, искусно объединив влияние романской (т.е. Кореллиановской) музыки и свой собственный уникальный стиль, узнаваемую и ни на что не похожую форму скрипичного концерта Вивальди. Единый и зрелый рафинированный стиль композитора, который в полной мере проявится в Ор 8 (La Cetra) или в безымянном Ор 9, уже сквозит здесь; автор углубляет творческие амбиции, проявившиеся в L'estro (отсюда и более изобретательное название) и играет теми элементами, которые составляют его развивающийся стиль экстравагантности и восторга.
Предисловие к Opus 3 предвосхищает появление Concerti a quattro (для четырех струнных партий, соло и главной темы), т.е. появление La Stravaganza: сборник сольных скрипичных концертов, где второй «вспомогательный» солист периодически появляется в концертах №№ 1,4,5,9 и 11, а также №7 для двух скрипок и виолончели, который ярче всего подчеркивает умело поставленное представление, где композитор ищет более целостное, но при этом отстраненное звучание солиста с оркестром. Эти лиричные концерты создают особенно сильное общее настроение в игре солиста и оркестра. Такое настроение не предполагает ни снятия различий между камерным и симфоническим оркестром (большим составом), ни компромиссов в виртуозности. Скорее предполагается философия, при которой общее стремление к достижению необходимой силы или лиризма сливается в компактной форме, где солист волен по своему усмотрению отходить от партитуры, хотя может не ради более экзотичных модуляций, а ради чистого проявления виртуозности. Открывающий Opus 4 концерт №1 демонстрирует новое размещение музыкантов, где солирующая группа размещается вплотную к основной группе инструментов, каждая музыкальная фраза подхватывается всем оркестром, но неизбежно солирующие инструменты первыми начинают каждую новую тему, не нарушая общую форму.
В La Stravaganza Вивальди использует большое количество клавишных и все свои хитрости, чтобы выявить всю эмоциональную нагрузку тональности с помощью базовых элементов. Особенно ярко это стремление демонстрируется изящными второстепенными темами концерта №2, Е минор, где солист расширил пассажи в двух внешних движениях, но чья сдержанная фигурация идеально соответствует изменчивым формам ритурнели. Более консервативный подход лежит в основе арпеджио и унисонов концерта №3, С мажор, где скрипичные соло, какими бы безобидными они ни казались, слишком сильно опираются на музыкальные клише; этот концерт подчеркивает, насколько тонка грань между успехом и провалом, особенно когда рабочие материалы композитора опираются на такие похожие процессы. Можно точно сказать, что и пресные ритурнели и простая гармоническая палитра может сделать Вивальди скучным. Не слишком яркий пример наблюдается в концерте F мажор №9, где композитор играет с выразительной ритмической фигурой в начале концерта, но ему не удается вплести эту фигуру в соответствующую мелодическую линию.
Однако, мы оцениваем эти вещи в сравнении с более удачными произведениями La Stravaganza; даже в этих концертах Вивальди обезоруживает критиков плавными движениями очаровывающей выразительной красоты и мы видим во всех произведениях альбома композитора с удивительным умением выразить момент уверенным голосом абсолютной чистоты. Если говорить, как профессиональный музыкальный критик, концерт №4, А минор, написан блестяще, искрометное отображение простецкой игры и пасторальной ритурнели, повторяющееся в очень похожей партии второй скрипки (которые Вивальди позже соединит воедино в концерте №5), для неискушенного слушателя этот признак оригинального и изобретательного ума может остаться неоцененным. Сила изобразительного мастерства Вивальди, реального или вымышленного, была неподражаемой. Плавное движение этого концерта создает нечто будто картину другого мира: одинокий «крик души», который испытывает на прочность упрощенное обобщение гармонической предсказуемости Вивальди, так же как мурлыкающие рулады в «ларго» следующего концерта в А мажоре №5. Еще более гениальная диспозиция Концерта №6 в G миноре передает свой тихий пафос через образцовый гармонический баланс, возможно, предсказуемый, но очень удовлетворяющий. Его дихотомическое «ларго» изначально напоминает сольные хулиганистые фантазии семнадцатого века, но скоро оно переходит в роскошное тутти Кореллиановского размаха, которое затем сливается в едином финальном движении, напоминающем чакону.
Если концерты А минор и G минор выделяются в первой части сборника, то вторые шесть концертов сразу же поднимают планку начиная с уравновешенных атрибутов «церковной сонаты» концерта №7 в С мажоре. После плавных линий открывающего Ларго следует пронзительное состязание скрипок в великолепном мощном поединке, который открыто строится на принципах диатоники с использованием заразительных по своей энергии ритмических и мелодических решений. Более того, Вивальди отлично знает, когда нужно остановиться. Непредсказуемость также является частью гармонического мира Вивальди в третьем отделении, где его понимание La Stravaganza выражается в восхитительном энгармоническом изменении пропорций Брукнера (Е бемоль мажор из D диез) и плавное завершение в Е мажоре через четыре такта! Концерт №8 в D минор и концерт №10 в С минор великолепные образцы свободного, рафинированного минорного стиля, который бы наверняка оценил Бах. Первый концерт довольно своеобразен – резкие перепады, ртутью перетекающие из одного движения в другое – реминисценция Альбинони – незабываемо влекут в яркий пассаж «arcate lunghe» (длинное глиссандо). Ритурнель последних тактов начинается мощной апподжатурой и величественно разворачивается в субмедиантовом мажоре (си бемоль). Как если бы Вивальди копировал Баха, который скопировал Вивальди.
Концерт С минор также проявляет высокий уровень изобретательности, сдержанную элегантность, заключенную во внешне несмелую форму. Хотя на бумаге этот концерт и не выглядит очень выразительным, это именно тот случай, когда лаконичность оказывается сестрой таланта. Ни одной нотой нельзя пожертвовать, чтобы сделать его еще лучше. Концерт № 10 в D мажоре представляет собой туз в рукаве, небольшую «симфонию» шумных переговоров, которые превращаются в примитивный псевдо-Маннгеймовский шум реактивного двигателя, когда весь оркестр выкрикивает свои повторяющиеся шестнадцатые, и все же первая партия отчетливо слышна. Вторая часть концерта – псевдо-баркарола, кантабиле которой имеет все признаки венецианской ловушки для туристов – обманчивая, но без которой ни один праздник нельзя считать удавшимся. Последний аккорд как бы показывает нос каждому, кто попадется на пути Рыжего Аббата. Последний концерт №12, G мажор еще одна жемчужина альбома. Открывающее аллегро похоже одновременно на музыкальные часы и китайского болванчика своими меленькими, искрящимися соло, будто сотканными из чистейших ритурнелей. Следующее «ларго» как декорация необитаемого острова в коллекции, мерцающее совершенное творение, над которым Вивальди пришлось немало поработать, оттачивая до совершенства наименьшие детали изысканной басовой партии. Вивальди сопротивлялся соблазну завершить этот концерт нейтральным аллегро, требуя от солиста почти колдовской виртуозности и бесценных, ломаных завершающих каденций.
Точно неизвестно, когда Вивальди завершил работу над этими 12 концертами, но изданы они были, вероятно, в 1714 году в Амстердаме Этьеном Роже. Примерно в этот период роль Вивальди в Ospedale della Pieta di Venetia, сиротском приюте для девочек, где музыкант трудился около 40 лет, претерпела значительные изменения, в связи с его опалой и дружбой с правительством. Как учитель игры на скрипке и композитор концертов, некоторые из этих произведений могли быть написаны или, по крайней мере, задумывались в то же время, что и L'estro Armonico в 1711 (иначе как бы он мог так уверенно пообещать их появление в предисловии к Ор 3?) и, возможно, они исполнялись воспитанницами Pieta в последующие годы.
Джонатан Фримен-Эттвуд Погружение в мир 12 концертов La Stravaganza стало для меня интересным и пьянящим опытом, который заставил меня удивляться, кажется, бесконечной изобретательности Вивальди. С тех пор, как я начал играть на скрипке, у меня было много возможностей познакомиться с его музыкой (любимый концерт ля-минор с L'estro Armonico является одной из учебных пьес в методе обучения игры на скрипке Suzuki, поэтому его играет большинство 6-10 летних скрипачей!), а Времена Года и L'estro прочно вошедшие во все барочные программы, вызывали интерес и некоторые предубеждения, с которыми я подходил к этим довольно сложным вещам. Я довольно самоуверенно считал, что мне нужно будет лишь немного поразмыслить и я смогу заставить эти вещи звучать настолько по-разному, насколько это возможно, ведь, вероятно, они не смогут показать свой характер сами в рамках альбома. Мне теперь стыдно за такие свои мысли, ведь скоро я понял, что имею дело не с «простой» музыкой, а с уникальной изобретательностью, вложенной в жесткую форму.
Вивальди использует мелодические фигурации самым удивительным образом. Как будто ему нравится экспериментировать со всеми возможными вариантами и не давать исполнителю возможности угадать, что же будет дальше. После таких слов самым предсказуемым комментарием о его произведениях будет высказывание, что его музыка предсказуема! Но послушайте, например, последнюю часть его Концерта №1, где он впервые вводит простую фразу, минимально экспериментируя с открывающей фигурой (первые два такта), внезапно (непредсказуемо!) он перебрасывает нас в новую тональность как раз тогда, когда мы ожидаем вступления соло. На протяжении 111 тактов он дает волю своему воображению и играет с этой простой фигурой, трансформируя ее и избегая любой очевидной детали, которую может предположить слушатель. Таким образом, он создает великолепный дух исследования в музыке. Фрагменты фигураций разбросаны по разным группам инструментов в оркестре, целая фраза создается в их объединении.
Кроме того, Вивальди использует очень простые приемы, например, заставляя мелодию перескочить через две скрипичные партии: просто восходящая трехчастная фигура, которая движется туда-сюда между скрипками как вариация на похожую мелодию, услышанную ранее в одной из партий оркестра (концерт №3, первая часть). Его цитирование мелодии, повторение ее дважды точь-в-точь и вдруг изменение в последний момент всегда остроумно и своевременно (как в концерте №5, первая часть, во время четвертого тутти). Вивальди привносит так много разнообразия и характера; исполнять его кажется легко, так как запись очень проста, она открыто смотрит на тебя с партитуры. Возвышенные плавные движения (как в концертах №№ 1 и 11) напоминают описания или изображения рая, где ты буквально чувствуешь, как во время первой части паришь над облаками… а демонические моменты концерта №8 (первая часть) создают впечатление, что тебя грызут голодные тигры.
Я хочу поблагодарить всех членов Arte del Suonatori за помощь в осуществлении этого замечательного проекта и за доброту и понимание, проявленные при претворении в жизнь моих экспериментов во время записи. А также хочу сказать спасибо Дареду Саксу, Джонатану Фримен-Эттвуду, Цезарию Цику и Тиму Кронину, без которых эта запись никогда бы не состоялась.
Сейчас эту тему просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 1
Вы не можете начинать темы Вы не можете отвечать на сообщения Вы не можете редактировать свои сообщения Вы не можете удалять свои сообщения Вы не можете добавлять вложения
Ресурс не предоставляет электронные версии произведений, а занимается лишь коллекционированием и каталогизацией ссылок, присылаемых и публикуемых на форуме нашими читателями. Если вы являетесь правообладателем какого-либо представленного материала и не желаете чтобы ссылка на него находилась в нашем каталоге, свяжитесь с нами и мы незамедлительно удалим её. Файлы для обмена на трекере предоставлены пользователями сайта, и администрация не несёт ответственности за их содержание. Просьба не заливать файлы, защищенные авторскими правами, а также файлы нелегального содержания!
