Екатерина Дмитриева
УДОВОЛЬСТВИЕ ОТ ОГРАНИЧЕНИЯ:
ЗАГАДОЧНЫЙ ПИСАТЕЛЬ ЖОРЖ ПЕРЕК
В Европе Жоржа Перека (1936—1982) считают одним из самых ярких писателей ХХ века, отразившим в своем творчестве наиболее характерные черты современной литературы и, вместе с тем, подобно Прусту, Джойсу или Кафке, перевернувшим наши представления о существе литературы вообще. Во Франции его ставят в один ряд с национальными кумирами Рабле, Флобером и Прустом, но при этом считают писателем “нетипичным”, плохо поддающимся какой-либо классификации (inclassable) и именно поэтому в комментарии и классификации нуждающимся. И, наверное, не случайно, что по количеству работ — книг, статей, диссертаций, — посвященных его творчеству в целом и каждому из его произведений в отдельности, Перек, действительно, стоит чуть ли не на первом месте среди французских писателей, во всяком случае, второй половины ХХ века. В России же, несмотря на переводческие усилия последнего времени, в первую очередь Валерия Кислова1, он все еще остается писателем, известным лишь довольно узкому кругу специалистов.
Однако даже и во Франции широкой публикой Перек поразительным образом воспринимается сквозь призму определенных стереотипов, явно сужающих и упрощающих смысл его творчества2. Для большинства он — один из последних авангардистов и первых постмодернистов 1960-х годов, относящийся к поколению тех художников, что создавали литературу трансгрессии, хеппенинги, ставившие вопросы антропологического, социологического и политического характера. Он — один из наиболее уважаемых членов группы УЛИПО, возможно, наиболее яркий (наряду с Раймоном Кено) и плодовитый. Впрочем, автор 44 произведений, различных по объему, жанру, манере письма, Перек известен в первую очередь как автор четырех романов — “Вещи”, “Исчезание”, “W, или Воспоминание детства” и “Жизнь способ употребления”. Еще он пользуется репутацией гениального кроссвордиста, признанного мастера литературного пазла, создателя нового типа игровой литературы. Собственно, на этом заканчиваются расхожие представления о Переке, вписывающиеся в стереотипы, и открывается широкое поле для экзегезы3.
В большую литературу Перек вошел романом “Вещи”, опубликованным в 1965 году Морисом Надо в серии “Lettres nouvelles”. Небольшой по объему роман, над которым, однако, Перек работал около пяти лет и который до того, как рукопись попала к Надо, уже отвергли несколько издателей, неожиданно получил литературную премию Ренодо и сделал автора знаменитым почти в одночасье. Интересно, что именно “Вещи” долго оставались единственным произведением Перека, переведенным на русский язык как “острокритическое” повествование, разоблачавшее буржуазное общество4. Но и в самой Франции его восприняли в первую очередь как произведение, “запечатлевшее” атмосферу на заре возникновения общества потребления и отобразившее “спокойную трагедию” молодой пары, “траектория пути которой нашла завершение в предметах потребления этого общества”5. Сам же Перек завоевал репутацию “романиста-социолога”, свидетеля “неудержимой трудности существовать в шестидесятые”, наконец, создателя истории, в которой оказались высвечены мифы нового тогда еще общества потребления.
В определенном смысле это было знамением эпохи: описанная Переком повседневность почти одновременно оказывается материалом произведений его современников — Маргерит Дюрас, Анни Эрно, Жака Реда. В это время взгляд многих писателей становится социологическим, журналистским, осознающим, что повседневность, из которой мы все произрастаем, есть наш общий удел6. Впоследствии Перек назовет это свойство литерауры — и прежде всего той, которую создавал он сам, — “инфраобыденностью” (infraordinaire).
Однако то, что прозвучало как социальная критика, было чем-то гораздо большим. Не следует забывать, что в 1960-е (и это часто оценивается как знак эпохи постмодернизма) высокая литература перестала выказывать традиционное высокомерие к массовой и народной культуре. И “Вещи” свидетельствовали как раз об этой очарованности массовой культурой — культурой потребления, какой бы амбивалентной она ни была.
Сдержанный и нейтральный стиль письма, характерный для “Вещей” (чего стоило это ставшее знаменитым начало романа, словно бесстрастно отразившее взгляд камеры оператора: “Сначала глаз скользнет по серому бобриковому ковру вдоль длинного, высокого и узкого коридора. Стены будут сплошь в шкафах из светлого дерева с блестящей медной окантовкой…”7), который станет приметой большинства (хотя не всех) произведений Перека, означал у него также и отказ от романтической концепции вдохновенного художника. Отказ, который один из учителей молодого Перека, Ролан Барт, резюмировал в известной формуле “смерть автора”. Впрочем, внимательные читатели заметили еще один литературный след в этом произведении — след Флобера.
Много позже, в 1978 году, в “Заметках о том, что я ищу” Перек, пытаясь сам определить особенности своего литературного пути, скажет: “Если попробовать определить то, что я пытался делать с тех пор, как начал писать, то первая мысль, которая мне приходит на ум, это что я не написал и двух схожих между собой книг”8. И это было правдой. В том же году, что и “Вещи”, он публикует свой второй роман “Что за маленький велосипед с хромированным рулем во глубине двора” (“Quel petit velo a guidon chrome au fond de la cour”, 1966), смутивший читателей, не узнавших в авторе этого романа автора “Вещей”. В первом приближении роман прочитывался как квазиполитическая история, жанрово отсылающая к характерному для американской литературы того времени роману пути (классическим в этом жанре стал роман Джека Керуака “На дороге”, 1957): три призывника (впоследствии критика сравнивала их с аргонавтами, тремя мушкетерами и проч.) изобретали в нем довольно жестокие способы помочь своему товарищу (в романе его зовут то Каратрюк, то Караманлис, то Караваш — не намек ли на славянские корни самого Перека?9) избежать службы в Алжире во времена войны за независимость. Однако поражало то, что политическая составляющая истории, отразившая отношение Перека и к обязательной службе вообще, и к войне в Алжире в частности, растворялась в бесконечной словесной игре, намеренном использовании всех возможных приемов риторики, которые, собственно, заставляли забыть о самой истории и которым в конце книги давался псевдонаучный комментарий в форме предметного указателя, отсылающего к тем или иным страницам: abrege, adage, alexandrin, allusion, anaphore и т.д. Все это представало ненавязчивым пастишем новой риторики, входившей тогда в моду среди философов и лингвистов. “Ноу-хау” же этого приема заключалось в том, что в конце читателю становилось очевидно: ему предлагался перечень риторических фигур, не просто использованных в тексте, но порождающих сам текст. Впоследствии роман расценили как образец перитекстуальной игры: игра в нем начинается с того, что ставятся под сомнение функции перитекста (в том понимании, какое ему дал Ж. Женетт). Тем самым проливается свет на возможности книги как продукта и предмета потребления, что на весьма изощренном метауровне все же связывает второй роман Перека с первым.
Следующий роман, “Человек, который спит” (“Un homme qui dort”, 1967), названный критиками романом “апатии всех желаний”10 (в 1974 году Перек совместно с Бернаром Кейзанном снимет по нему одноименный фильм, который, будучи высоко оценен с точки зрения работы звукооператора Бернара Цицермана, будет даже транслироваться по радио), заставит вспомнить о Кафке, но также и о любимом Переком Мелвилле и его персонаже Бартлби. Повествование, лишенное каких-либо элементов традиционной интриги и психологизма, выглядело скорее физиологичным. Любимый прием Перека — игра с перечислением, инвентарем, каталогом вещей, находящихся в комнате, где на протяжении всего действия в сомнамбулическом состоянии пребывал герой, — здесь существенно развит по сравнению с предыдущими романами. Трещина в потолке, надтреснутое зеркало, капля, что беспрестанно падает на дно умывальника, — это и есть истинная жизнь, увиденная, услышанная, сконструированная во сне.
Год спустя после появления “Вещей” и в год публикации своего третьего романа, в 1967 году Перек примкнул к УЛИПО — небольшой группе писателей и математиков, взявшей на вооружение тезис Жака Рубо о том, что “текст, написанный в соответствии с ограничениями, говорит об этих ограничениях”, и рассматривавшей ограничения (липограммы, тавтограммы, коллажи, комбинаторные упражнения и проч.) как рецепты для витализации воображения. Все это напоминало один из основных принципов поэзии, хорошо знакомый детям (впрочем, этот принцип был ведом, как известно, и Шиллеру11): удовольствие от игры. Вместе с тем, то, что нередко и по сей день расценивается как формалистская игра, слишком оторванная от действительности, было на самом деле своего рода трансгрессией реализма и совершалось во многом именно во имя реальности.
Вообще же, сущность данного явления, которым отмечено творчество Перека, совершенно невозможно понять вне контекста тех изменений, что произошли в ХХ веке в отношении к понятию мимесиса, известного еще со времен Аристотеля. Кризис начался в 1910—1920-е годы с кризиса натуралистического романа, когда мишенью критики совокупно (и, признаем, не всегда справедливо) стали “классики”: Стендаль, Бальзак, Флобер, Золя, Мопассан. Он усилился в 1930—1940-е, в том числе в связи с актуализацией проблемы Истории и понимания невозможности ее адекватного отражения (метафизика абсурда в романах Селина, Сартра, Камю, где из повествования уходит психология и появляется так называемое “белое письмо”, лишенное каких бы то ни было эмоций). Своеобразного апогея эта тенденция достигает в 1950-е годы, недаром получившие во Франции, с легкой руки Натали Саррот, название “эры подозрения”12. Ощущение, что все уже сказано, приводило писателей к практике диалогизма, цитаций, манипуляций. Сознание невозможности для романа высказать истину означало постановку самого жанра под вопрос.
Таким образом, формальные игры улипистов были лишь одной из возможных техник объективации, такой же как и техника “нового романа”, с которой иногда сближают письмо Перека. Впрочем, сам Перек проводил водораздел между собой и представителями “нового романа”, казавшимися ему слишком формалистичными. Если для последних интерес заключался в возможности осмысления в первую очередь нарративного голоса (интересен не мир, но голос, его производящий), то целью Перека было, за невозможностью воссоздать саму реальность, воссоздание языка этой реальности с опорой на опыт социологии и семиотики. Литература, по мысли Перека, отражает не только мир, но и литературу об этом мире. Отсюда и важность для него темы библиотеки и таких текстов, как “Бувар и Пекюше” Флобера или “Пьер Менар, автор Дон Кихота” Борхеса.
Своего рода хартией улипистов стал роман Перека, написанный в 1969 году, в котором Перек буквально следовал тезису Ж. Рубо об ограничении, применив старый прием липограммы — неупотребления в тексте определенной буквы алфавита. Роман этот назывался “Исчезание” (“La Disparition”), а запретной в нем стала буква “е” — одна из самых употребительных гласных во французском языке. Исчезновение, о котором “сюжетно” рассказывалось в тексте, было не только воплощено в букве “е”: сам рассказ тематизировал это ограничение, погружая читателя в мир, где отсутствующий знак не мог быть назван под страхом смертной казни. На самом деле неупотребление буквы “е” явилось не единственным ограничением, которое Перек ввел для себя в романе. Ибо, избегая буквы, он вместе с тем задался целью постоянно словно нарочно о ней говорить. Поэтому в тексте, например, отчетливо тематизируется число 5 (положение буквы “е” в латинском алфавите): пять галлюцинаций содержится в пятой главе; падает, запутавшись в цветочных гирляндах, пятый кладбищенский служащий; актриса получает пять пальм в Каннах, через пять лет утрачивает разум сэр Гаррис Глас13 и т.д.
Помимо метатекстового уровня прочтения, роман предполагал еще и уровень интертекстуальный, подталкивая читателя к чтению между строк. Иногда Перек переписывал целые пассажи из Мелвилла, Жюля Верна, практически этого и не скрывая, но иногда он все же заметал следы, связи между написанным и тем, что его вдохновило. Как, например, в случае использования целого пассажа из “Бувара и Пекюше”, настолько искусно растворенного в “Исчезании”, что его расшифровка критиками растянулась на годы14.
И здесь появилось то, что станет характерным для большинства последующих романов Перека, — единый текст представал множеством различных текстов. Читателю же давалось понять: существует более чем один уровень возможного понимания романа, что заставляло его постоянно обращаться к уже прочитанному в поисках все новых и новых путей чтения (у Перека само прохождение сквозь текст важнее, чем конечная цель, и не случайно его в этом смысле сравнивают с Борхесом). Тем самым роман “Исчезание” говорил в первую очередь о самом себе, превращая описываемую историю в метафору приключения письма как такового: не столько историю, сколько историю того, как эта история была написана. Казалось бы, прием этот похож на то, что уже попытались применить авторы “нового романа”, дискредитировавшие реалистическую “прозрачность” референции. И все же… У Перека референция как раз сохранялась. За экстравагантностью липограмматического романа, за “судорогами языка” скрывались пережитые автором подлинные исчезновение и боль. Заговорил тот, чья мать исчезла в печах Освенцима. А исчезновение буквы “е” для самого автора оказалось судьбоносным: в еврейской традиции эта буква воплощала “принцип жизненного дыхания”. И Перек это не просто знал, но сознательно использовал.
За “Исчезанием” последовал новый роман, “Преведенее” (“Les Revеnеntes”, 1972), который на русский язык можно было бы перевести (если бы не надо было соблюдать действующего в нем ограничения моновокализма — употребления одной буквы “е”) как “Возвращающиеся призраки”, чтобы хоть как-то передать каламбур, заложенный в названии: пофранцузски revenant означает “привидение”, но может быть прочитано и как производное от глагола revenir — “возвращающиеся”. Последнее значение намекало еще и на то, что роман был задуман как пастиш, сборник цитат (автоцитат) из предшествующих произведений автора. Первое же значение — привидение, призрак — вновь, как и в “Исчезании”, акцентировало тему смерти, неизбывную во внешне игровом мире Перека.
Через год (в жизни Перека был период, когда он издавал по роману в год) вышла книга “Темная лавочка” (“La Boutique obscure”, 1973). Критика вынесла вердикт: Перек окончательно оставил жанр романа, чтобы опубликовать запись своих 124 снов. Такие эксперты по автобиографическому письму, как Давид Белос и Филипп Лежен, назвали “Темную лавочку” онирическим дневником; Перек вел его во время курса психоанализа, который он проходил в это время15. Сам же Перек утверждал, что сны он получает “совершенно готовыми, вместе с их названиями”, но тут же, в свойственной ему манере все запутывать, добавлял, что вовсе не уверен в том, пережитые то были сны или воображенные. Но сложность на этом не заканчивалась. “Кончилось тем, — замечал далее Перек, — что я признал: эти сны не были пережитыми, чтобы быть увиденными во сне, но воображенными, чтобы стать текстом”16. Тем самым честная транскрипция сна (дело обычное в курсе психоанализа) становится перверсией, своего рода патологией литературного текста: сон оказывается идентичен рассказу о сне. А за всем этим вновь скрывается автобиографическая тема, как всегда тщательно завуалированная. Записывать свои сны для писателя, чье творчество теснейшим образом — подчеркнем это еще раз — связано с холокостом, это способ встретиться с неназываемым. Сон и белый лист, пробел (который по-французски так и называется le blanc — белый), суть два пути, каждый из которых есть оборотная сторона другого; Перек их выбирает, дабы обрести забытое материнское лицо, потерянное для него во мраке Освенцима. В “Исчезании” таким путем было для него исчезновение буквы, в “Темной лавочке” — сновидение, которое, по аналогии с опытом Жерара де Нерваля, также искавшего во сне и в безумии свою рано умершую мать, называют еще и орфическим путем. В результате возникает своеобразный эпос: двойной опыт рассказа о сне. Но также и о памяти, пролагающей себе путь к яви.
Намеченная в предыдущих книгах автобиографическая тема отчетливо звучит в самом, быть может, популярном и читаемом у Перека романе — “W, или Воспоминание детства” (“W ou le souvenir d’enfance”, 1975), часть которого — вымышленная история — публиковалась до того в виде фельетона в журнале Мориса Надо “Quinzaine litteraire”17. Роман этот занял особое место и в творчестве самого Перека, и в литературном пейзаже Франции 1970-х годов. В нем появилось и новое освещение того, что Перек называл infraordinaire, и новое решение взаимоотношений между жизнью и искусством: книга, проникнутая биографическими мотивами, строится как два инкорпорированных друг в друга текста — вымышленная история героя чередуется с автобиографией рассказчика. Чтение романа тем самым изначально определяется его композицией: фрагментированностью18, удвоением, формальными ограничениями. Читателю словно предлагается на выбор несколько путей. Будет ли он читать только автобиографию? Или только вымысел? Или обе части? Тогда с какой он начнет? Скорее всего, он поддастся тому, к чему привык с детства, — принципу линейности. Но произведение Перека позволяло и даже провоцировало следовать иным, нелинейным принципам: ведь даже шрифт, которым напечатаны обе части, был различным (одна часть — романским шрифтом, другая — курсивом). Кроме того, Перек использовал жирный шрифт и сноски, которые в формальном плане также подталкивали к множественности прочтений (прием, введенный Малларме в “Броске игральных костей”). В результате такой имбрикации текстов и игры соответствиями произведение переставало быть неподвижным, наоборот, обретало смысл в постоянном собирании нарративного пазла. Собственно, именно здесь со всей отчетливостью проявилось типично перековское видение пазла как матрицы литературного произведения; однако смысл пазла состоял не столько в собирании целого, сколько в неустанном его разрушении, предполагавшем, что из частей разрушенного можно составить новое единство (и потому, вероятно, здесь правомерно ввести еще одну ассоциацию: построение в буддийской культуре мандалы, непременно завершающееся ее разрушением).
И все же основным открытием Перека в этом романе было предложенное им решение проблемы автобиографического письма, всю важность которой невозможно понять вне контекста тех споров и “подозрений”, что вызывал этот жанр в 1970-х. Вспомним, что всякий автор (субъект) автобиографии стоит перед проблемой сказать правду. И каждая автобиография так или иначе пытается справиться с этой трудностью. При этом, начиная как минимум с Руссо, установилась традиция, которая делала из автобиографии некий универсум, характеризуемый “пактом истины”19, который только и мог придать ценность признаниям. Однако в 1950— 1960-е годы формалистская эстетика мало-помалу начала уводить от этой проблемы: само понятие субъекта (sujet) стало подозрительным под влиянием гуманитарных наук, мысливших в терминах структуры. Дело осложнилось еще и тем, что в эти годы потребность в автобиографии, которая традиционно считалась довольно поздним, итоговым “жестом” в жизни художника и в правдивости которой в любом случае испытывали сомнение, остро встала перед поколением, пережившим ужасы Второй мировой войны и столкнувшимся с необходимостью “свидетельствовать” (temoigner). Говорить надо, даже если говорить невозможно — таков был общий тезис поколения, испытывавшего стыд за то, что оно выжило. Вымысел необходим, утверждали некоторые писатели, чтобы сделать правдоподобным то, что превосходит всякое воображение. Проблема поколения детей погибших — тех, что родились из пепла, — к которому принадлежал и Перек, состояла в том, что им невозможно было свидетельствовать о том, чему сами они не были свидетелями. Но им нужно было вообразить то, через что прошли их родители.
Перек был одним из первых, кто стал размышлять, как перевести в текст эту зияющую пустоту. Так, роман “W, или Воспоминание детства” стал “невозможным рассказом”, вобравшим в себя выстраиваемую из отдельных “лоскутьев” автобиографию (“У меня нет воспоминаний о детстве”, — говорит герой романа20), но также и вымышленную историю о “жизни общества <…> на одном островке Огненной Земли”21. Жизни, в которую, как нетрудно догадаться, транспонируется невыразимая реальность концентрационных лагерей22.
Еще одно произведение Перека, вписывавшееся в характерные для эпохи поиски автобиографии нового типа23, — книга “Я вспоминаю” (“Je me souviens”, 1978), в которой перековская тяга к автобиографии вновь соединяется с самоограничениями и формальными играми. Впрочем, на этот раз текст оказывается кристально прозрачным и, казалось бы, не требует расшифровки. Потому что “Я вспоминаю”, в точном смысле слова, есть не воспоминания, но маленькие фрагменты повседневности — всего их в книге 480. Вспоминаются же (или помнятся) люди, вещи (реверанс в сторону первого романа), события, явления, которые представители одного поколения видели, пережили, разделили между собой, но которые потом исчезли и забылись, не став частью большой Истории. Бестселлер, катастрофа, словесное выражение, одежда или манера эту одежду носить становятся материалом словесной литании Перека, впрочем, дающей богатый материал воображению (или памяти) читателя.
Книга эта, небольшая по объему, стала заметным явлением в художественных поисках авангарда 1970-х годов, оставаясь значимым ориентиром и для искусства 1990-х. Сам Перек в маленькой предуведомительной заметке признался, что в определенной степени подражал в ней книге американского художника Джо Брейнарда “I remember” (1975)24. Но и его собственное “Я вспоминаю” вызвало во французском искусстве ряд аналогичных попыток, от иронического пастиша Кристиана Болтански “То, о чем они вспоминают” (“Ce dont ils se souviennent”, 1990) до романа Патрика Модиано “Подальше от забвения” (“Du plus loin de l’oubli”, 1996), обыгравшего свою ностальгию по Латинскому кварталу 1960-х на манер перековского “Я вспоминаю”.
Свой великий роман “Жизнь способ употребления”, переведенный вскоре на большинство европейских (и не только европейских) языков и перевод которого наконец осуществлен и в России, Перек издал в 1978 году. Сразу же завоевавший репутацию “иронической энциклопедии современности”, роман этот оказался произведением бесконечно трудным, теряющимся в своей сложности, вырастающим из деталей, каждая из которых имеет колоссальное значение для целого, что в свою очередь вынуждает читателя еще и еще раз перечитывать текст25. Сам Перек жанрово определил его не как роман, а как романы, представляющие собой так называемую структуру рot-bouillе (здание в разрезе); именно эта структура выполняла в данном случае роль основного ограничения, каковым ранее выступали липограммы, моновокализмы и проч. В подготовительных записках к роману, опубликованных в 1993 году, Перек разъяснил те ограничения, что должны были “управлять” романом. План здания, пояснял он, был, в свою очередь, выполнен по модели шахматной доски, которая и определяла принципы перемещения внутри романического пространства, распределение его элементов, предметов, событий26.
В основу фабулы (если вообще здесь позволено о ней говорить) Перек положил модель детективного романа (еще одно смыкание высокой литературы с массовой). Однако возможность и даже необходимость герменевтического прочтения, свойственного детективному роману (что произошло и кто убил), дополнялось у него движением чтения между онтологически различными пространствами, поскольку сам роман строился еще и по принципу матрешки, будучи наполненным, помимо бесконечных кроссвордов, реклам, визитных карточек, схем и математических формул, также и фрагментами книг, настоящих и вымышленных, которые служат “импульсами” для воображения писателя.
Тем самым основной референцией для Перека становилась уже упомянутая нами флоберовская история Бувара и Пекюше, двух переписчиков, калькирующих свою жизнь по книгам, которые они переписывают. Только у Перека флоберовский сюжет доведен до предела: книги (точнее, их фрагменты) и есть сама жизнь, при условии, что она превращается в книгу (как это, собственно, уже и было в романе “W, или Воспоминание детства”). И в это превращение — подчеркнем еще раз — втягивается и читатель, которому предлагается комбинировать по своему желанию отдельные части текстового пазла, самому играть с романом, чтобы самому стать романистом.
Впрочем, есть и еще одно возможное прочтение эстетики пазла, на что указал в предисловии к “Cahier des charges” сам Перек: роман придает ироническое освещение теоретическим концепциям своего времени, его гиперструктурная конструкция словно пародирует структуралистскую атмосферу 1960-х. А за ней снова и снова проступает личная, автобиографическая составляющая. Катастрофа письма сополагается с катастрофой Истории (Histoire), которая начинается с буквы H [аш], что по-французски означает еще и топор (la hache)27.
В “Жизни…” Перек неоднократно использует прием экфрасиса, словесного описания фигуративной картины, вызывающего вопрос: не является ли эта картина, которой мы приписываем свойства отражения различных аспектов рассказанной истории, не столько отражением, сколько генератором происходящего (вспомним в этой связи финал “Жизни…”, кажущийся экфрасисом, но на самом деле в скрытом виде комментирующий структуру и замысел романа: “Большая двухметровая квадратная картина стояла у окна <…> Холст был практически чист: несколько аккуратно прочерченных углем линий делили его на правильные квадраты; набросок плана дома, в котором отныне никому уже не придется жить”28).
Прием этот ложится в основу следующего после “Жизни…” романа Перека — “Кунсткамера” (“Un cabinet d’amateur”, 1979), который критики называли то обманкой (trompe-l’oeil), то триумфом правдоподобной иллюзии, но который в любом случае продолжал темы “Жизни…”, хотя и напоминал скорее детектив.
В одном из своих поздних радиоинтервью, данном Жерару-Жюльену Сальви и вышедшем в эфир 12 января 1980 года, Перек так прокомментировал генезис “Кунсткамеры”: “Это была книга, над которой я работал столько времени, которую я в себе так долго носил, что мне не удавалось от нее освободиться. И тогда я решил, чтобы все же освободиться, что самое простое будет написать короткий рассказ, никак напрямую с “Жизнью” не связанный, но который бы функционировал для меня как род шифровки. “Жизнь…” будет в нем закодирована, и это позволит мне в последний раз поработать над ее темами… Другой точкой отсчета было то, что с давних пор мое воображение преследовали картины, которые обычно называют “кунсткамерами””29.
Говоря о кунсткамере, Перек имел в виду излюбленный в XVII веке жанр фламандской живописи — полотна, на которых изображалось собрание различных экзотических предметов, инструментов, картин. Если учесть, что изображенные на такого рода полотне картины могли также в свою очередь представлять собой тип кунсткамеры, так что количество изображенных на одной картине картин могло множиться до бесконечности, то становится понятно, насколько этот живописный жанр был интересен для Перека еще и в плане возможности воплощения принципов интертекстуальности и автоинтертекстуальности.
Прообразом главной картины — теперь это уже известно — послужила кунсткамера художника Гильема ван дер Хехта “Посещение галереи” (“Galeriebesuch”), пазл фирмы “Ravensburger”, который Перек собирал еще во время работы над “Жизнью…”. Что касается сюжетов большинства изображенных на кунсткамере картин, то Перек “нашел” их в пассажах “Жизни…”, дав им название и приписав либо конкретному художнику, либо той или иной школе, эпохе, жанру. При этом книга не стала длинным перечислением или описанием картин. Напротив, Перек словно вырвал жанр “кунсткамеры” из фигуративного контекста, чтобы сделать его предпосылкой истории гениального жульничества (обманутый в своих надеждах стать коллекционером произведений искусства, герой романа Герман Раффке решает отомстить, заказывая своему приемному сыну, талантливому художнику, подделки великих мастеров, которые затем попадают на его же картину “Кунсткамера”, где изображенные картины, по определению, являются копиями; выставка этой кунсткамеры в Питсбурге в 1913 году вызывает вожделение американских коллекционеров, и Раффке находят убитым в подвале его дома, в точности соответствующего пространству кунсткамеры на картине; на последовавших затем аукционах в 1914 и 1924 годах картины из его коллекции распродаются по баснословной цене, и лишь позже мистификация раскрывается).
И все же, несмотря на занимательный сюжет, Перека и здесь более всего интересуют автобиографические элементы текста: структура рассказа, разделенного на ненумерованные параграфы, открывается, стоит только посчитать их количество. Всего их оказывается 143. И если первые две цифры (14) отсылают к Первой мировой войне, принципиально важной для рассказанной в романе истории, то прочитанные как палиндром они совпадают, как и годы аукционов картин Раффке — 1914-й и 1924-й, — с годами расставания Перека со своей матерью (1941—1942). Два гипотетических объяснения имеет также и тот факт, что Перек делает своих фальсификаторов немцами: это может быть завуалированная аллюзия на конфискацию нацистами во время Второй мировой войны произведений искусства, исчезновение которых облегчает затем деятельность фальсификаторов. Но возможно, что для Перека это еще и новый этап в воскрешении потерянного прошлого его семьи: история Раффке напоминает судьбу одного из членов приемной семьи Перека, приютившей его после гибели родителей, — Жака Биненфельда, еврея из Галиции, после войны поселившегося во Франции и создавшего там состояние в том числе и на скупке драгоценностей разорившихся немцев30. Так экскурс в историю фламандской живописи XVII века и здесь приводит нас к драме, пережитой семьей французских евреев во время оккупации.
Говоря о Переке, нельзя забывать, что он был человеком своей эпохи — авангарда 1960-х, когда, как и в начале века, вновь был преодолен традиционный разрыв между различными способами художественного выражения: писатели начали снимать фильмы (вспомним Маргерит Дюрас или Алена Роб-Грийе), художники — создавать теоретические концепции, композиторы — обращаться к конкретной поэзии. Так и Перек охотно сотрудничал не только с другими писателями и философами (например, с Максом Бензе), но и с художниками, музыкантами, фотографами, режиссерами. Его “Маленький трактат-введение в утонченную игру го” (“Petit traite invitant a l’art subtil du go”, 1969) написан им совместно с Пьером Люсоном и Жаком Рубо. Совместно с Паоло Бони он создает сборник “Металлы. Семь гетерограмматических сонетов для сопровождения семи графических скульптур Паоло Бони”31. В 1970-е годы в Германии большим успехом пользуются его радиопьесы “Машина” (“Die Maschine”, написанная им совместно с Ойгеном Хельмле) и “Разрастание” (“Wucherungen”), поставленная во Франции под названием “L’Augmentation” уже как театральная пьеса Марселем Кювелье в 1970 году. С Робером Бобером он снимает фильм “Рассказы об Эллис-Айленде. Истории скитаний и надежд” (“Recits d’Ellis Island. Histoires d’errance et d’espoir”, 1979). За год до смерти он еще участвует в коллективной книге “УЛИПО. Атлас потенциальной литературы” (“Oulipo, Atlas de litterature potentielle”), опубликованной издательством “Галлимар” в 1981 году.
В этом же контексте появляется и книга “Обольщенный глаз” (“L’Œil ebloui”, 1981) — сборник, в котором тексты Перека чередуются с серией фотографий Куши Уайт, выполненных в технике trompe-l’oeil, которая, как мы помним, стала сюжетообразующей в его книге “Кунсткамера”. Сам Перек однажды сказал: “Я абсолютно не художественный критик. То есть я никогда не пытался сказать что-то о живописи с точки зрения живописи <…> Единственное, что я могу делать, это устроиться в мастерской художника <…> И посмотреть, как он работает, послушать, что он хочет сделать, и потом в моей собственной работе сделать что-то, что наложится на то, что делает он, но что не является комментарием”32. И действительно, вместо создания комментария к фотографиям Куши Уайт, которая за четыре года собрала около 3 тысяч фотографий, посвященных разновидностям настенных trompe-l’oeil, Перек попытался найти литературный эквивалент обманок. И заговорил о проблеме мимесиса, рассматривая его как своего рода “наживку” для зрителя: если обманка — это способ изобразить предмет так, что его принимаешь за реальный, то возникает вопрос: где начинается реальное? И где оно заканчивается? И как можно проверить истинность того, что передается нашим зрительным центрам?33 Казалось бы, Перек говорит о живописи, но на самом деле и о литературе, и trompe-l’oeil становится для него основополагающей метафорой литературного творчества.
Другими метафорами литературного творчества были для него пазл (о чем уже немало говорилось в данной статье) и кроссворд. В “Телераме” на протяжении 1980—1981 годов Перек публикует свои знаменитые кроссворды на тему Парижа, в виде отдельного текста увидевшие свет лишь в 1997 году под названием “Perec/rinations” (своего рода “слово-саквояж”, одновременно отсылающее к имени автора и к слову peregrination — странствие). Это была своего рода комментированная экскурсия по Парижу, начиная со времен Генриха IV и до Всемирной выставки 1900 года: кроссворды, которые Перек создавал для каждого из округов Парижа, представлявшие собой игровые маршруты (например, самый короткий маршрут, который проходит по максимальному количеству улиц; маршрут, построенный по алфавитному принципу, по тематическому и т.д.), а также задачи, нередко оборачивающиеся ловушкой. В своем роде эти кроссворды были, как и основной роман Перека, способом употребления, только на этот раз не жизни, но города.
Идея пространства, превращающегося в письмо, и письма, которое становится почти единственным способом постижения пространства, то, для чего сам Перек нашел формулу l’espace-ecriture, находит отражение еще в одной книге, тоже опубликованной в 1983 году, посмертно. Она называлась “Попытка исчерпания одного парижского места” (“Tentative d’epuisement d’un lieu parisien”) и по своему умонастроению была связана как с “Perec/rinations”, так и с более ранним, 1974 года, философским эссе “Виды пространства” (“Especes d’espaces”). Овладение инфраординарным при помощи механических правил и ограничений34, декларированное в теоретическом аспекте в “Видах пространства”, представало теперь в предельной простоте: за неимением возможности описать реальность Парижа, но чтобы все-таки ее “ухватить”, Перек решает “зарегистрировать” почти в механической манере все, что происходит на парижской площади СенСюльпис в течение трех дней. Тем самым он нейтрализует неминуемый культурный и интеллектуальный выбор, обусловленный психологией субъекта, и позволяет своему читателю увидеть повседневность в ее “чистом” виде.
Было ли это возвращением к тому, о чем писал Перек в начале своего творческого пути, в романе “Вещи”? Думаю, да, но, разумеется, теперь уже на ином уровне. Собственно, в “Записках о том, что я ищу” он сам объединил две эти книги (а точнее, вместе с “Видами пространства”, три) как книги социологического взгляда: “как надо смотреть на повседневность”35. Только в “Попытке…” добавилось то, что еще отсутствовало в “Вещах”, а потом стало, пожалуй, основным конструктивным принципом письма Перека на всем протяжении его творческого пути, — удовольствие от ограничения, понимание высокой продуктивности всякого ограничения для литературного письма.
Позаимствовано с сайта http://magazines.russ.ru/nlo/2010/106/dm25.html
