Не секрет, что вторая половина ХХ века ознаменовалась бурным развитием музыки, не только с точки зрения стилистики, но и принципов, как, и на чем, эту новую музыку исполнять. Изощренность приемов и спецэффектов привела к тому, что многовековые традиции живого исполнения уступили пальму первенства звукорежиссерским подвигам студийных затворников, которые вовсе и не планировали "поставить" аналогичный звук на сцене. Параллельно с созданием изощренных синтезаторов, лучшими из которых, по мнению автора, так и остались аналоговые, увидевшие свет в семидесятые годы, электрифицировались и традиционные акустические инструменты. И, если электрическая гитара надолго парализовала фантазию рокеров, то джазмены прославились электрификацией всего и вся. Почтим память гуру джаза великого трубача Майлса Дэвиса (Miles Davis) и его волшебный малиновый электроинструмент. Отметим Стэфана Грапелли (Stephane Grappelli) и Михала Урбаньяка (Michal Urbaniak), воплотивших идею электрической джазовой скрипки и вдохновивших неподражаемых братьев Лакшминарайяна (Lakshminaraiana): старшего Субраманиама (L. Subramaniam), и младшего Шанкара (L. Shankar), отличившихся, тем не менее, особым "густым" низковатым звучанием. Идея электрической виолончели подробно развита в работах одного из ключевых музыкантов ЕСМ Дэвида Дарлинга (David Darling). Но Эберхард Вебер (Eberhard Weber) пошел дальше всех с его любимым контрабасом: он, по сути, создал абсолютно новый инструмент со старым названием.
А музыка Вебера - этот тот самый глоток свежего воздуха, который многие ищут на релизах любимых музыкантов, но, к сожалению, порой сталкиваются лишь с монументальным академизмом сложнейших построений, с музыкой "от головы" и "для головы", чем иногда грешит и ЕСМ. Новизна и неповторимость звучания Веберовского инструмента вкупе с его гениальными мелодиями и талантливыми аранжировками разрушают наши стереотипы о контрабасе как таковом и о симфо-джаз-роке в целом. Стезя Вебера - солировать. И это не те глухие и невыразительные соло, что прижились в стандартах джаза, ради успеха которых публика ночных джаз-клубов стеснялась кашлянуть или скрипнуть стулом во время их исполнения. Вебер - настоящий лидер: исполнение главных тем, прорисовка мелодий и фирменная веберовская акцентировка отдельных нот, благодаря тщательно подобранным вибрато и сустейну. Вебер, как композитор, раскрывается на первом же своем сольном альбоме, насыщенном волшебным, запредельно гармоничнным звучанием, лиричность которого превосходит все, что было создано в джаз-роке до той поры. Стилистика этого альбома, "The Colours Of Chloe" вкупе с полярно противоположной, импровизационной канвой "Afric Pepperbird" (первый ЕСМ-релиз Яна Гарбарека (Jan Garbarek) задали вектор музыкальной эстетики ЕСМ на многие годы.
Басист, виолончелист и композитор Эберхард Вебер родился 22 января 1940 года в Штутгарте (Германия), в семье классически образованного профессионального музыканта. Он впервые прикоснулся к виолончели в возрасте 6 лет. Этому способствовало то, что в первые послевоенные годы его отец подрабатывал уроками игры на виолончели и пианино. С детства отец привил маленькому Эберхарду любовь и уважение к творческому наследию своих любимых композиторов, французам Морису Равелю (Moris Ravel) и Габриэлю Форе (Gabriel Faure'). Пока не начал ломаться голос, Эберхард пел в хоре Хорста Янковски (Horst Jankowski). В начале 50-х его отец увлекся творчеством малоизвестных тогда композиторов: минималиста Стива Райха (Steve Reich) и отличавшегося плотным фактурным звучанием венгра Джорджи Лигети (Gyo"rgy Ligeti). Их необычная для того времени музыка, наполненная свежим чувством текстуры и тональности, загадочными ритмическими мотивами и скользящими обертонами, оплодотворила юношеское воображение Вебера.
Во второй половине 50-х Вебер играл на виолончели в школьном оркестре. Он вспоминает, что в углу репетиционной одиноко стоял запыленный дабл-бас, на котором никто не играл. Преподаватель давно уже предлагал любому желающему взяться за изучение этого инструмента. В те годы ищущие себя молодые музыканты не могли не обратить внимание на джаз. Вебер приобщился к этой музыке уже в возрасте 16 лет и решил, а почему бы дополнительно к виолончели не освоить еще и контрабас? Он основывался на том, что на виолончели не очень то сподручно играть джаз, а контрабас вряд ли так уж сложен, чтобы это вынудило забросить основные музыкальные занятия. Он прибирает к рукам школьный инструмент, который поглощает все его свободное время. Параллельно он изучает не только игру на контрабасе, но и джазовую композицию. Его первыми кумирами были Пол Чэмберс (Paul Chambers) и Рэй Браун (Ray Brown), увлечение которыми подтвердило его вкус к современному джазу. Вебер вспоминает, что первый джазовый стандарт, который он выучил, был Ширинговский (George Shearing) "Lullaby Of Birdland". Чуть позже он столкнулся с манерой игры Скотта ЛяФэйро (Scott LaFaro) из трио Билла Эванса (Bill Evans). "Я полагаю, что его можно называть Чарли Паркером (Charlie Parker) контрабаса; огромный шаг вперед", - говорит про ЛяФэйро Эберхард. Влюбившись в бас, Вебер так никогда и не смог смириться с тем, что он является инструментом заднего плана и в джазе ему отведена второстепенная роль. Все дальнейшее творчество Вебера, от участия в местных школьных джазовых группах, вплоть до работы на ЕСМ, демонстрирует тернистый путь перерождения баса в мелодически важный, лидирующий инструмент современной музыки.
В начале 60-х, будучи приглашенным поиграть на Дюссельдорфском Фестивале Любительского Джаза (Dusseldorf Amateur Jazz Festival) он встречается с немецким пианистом Вольфгангом Даунером (Wolfgang Dauner). Из нескольких наспех сыгранных дуэтов рождается крепкое сотрудничество, продолжавшееся где-то до 1987 года. Трио Даунера, в которое входил также американский барабанщик Фрэд Брэйсфал (Fred Braceful), изначально создавалось под впечатлением от трио пианиста Билла Эванса, басиста Скотта ЛяФэйро и американского армянина барабанщика Пола Мотяна (Paul Motian), но сразу же начало экспериментировать со свободной импровизацией и оставило такие краеугольные записи, как "Dream Talk" 1964, CBS BPG62478 и "Free Action" 1967, Saba Records 15095. Это ключевые документальные подтверждения того, что Европейский джаз - совершенно самостоятельное явление в музыке.
Кроме того, в 60-е годы Вебер играл на контрабасе с такими музыкантами, как саксофонист Йоки Фраунд (Joki Freund), с которым записал пару альбомов. Вместе с Понти участвовал в июне 1967 года в записи сольного альбома пианиста Джорджа Грантца (George Gruntz) "Noon In Tunisia" 1967, Saba Records 15132, где остальные шесть музыкантов были Тунисцами. Были работы с пианистом Хэмптоном Хоусом (Hampton Hawes) и гитаристом Бэйден Пауэллом (Baden Powell). Но главной для Вебера оставалась музыка Даунера.
В конце 60-х Даунер, Вебер, Брэйсфал и Юрган Карг (Jurgen Karg) сделали один из самых экстраординарных альбомов этой фантастической декады. Записанная 29 апреля 1969 на Тонстудио Бауэр в Людвигсбурге, пластинка "Fur" 1969, Calig Records 30603, была спродюсирована никому неизвестным в ту пору Манфредом Айхером (Manfred Eicher). Эксперименты со скоростью ленты, вокальные пародии на мир рок-музыки, механическая фонетика инструментов квартета вкупе со вниманием к мелочам звучания - вот особенности этой передовой работы своего времени. Материал вновь написал Даунер. Вебер активно использовал не только контрабас, но и виолончель, а Карг при этом был чистым басистом.
Начало семидесятых, как известно, ознаменовалось взрывным развитием джаз-рока. Вебер признавался, что его любимым басистом оставался Скотт ЛяФэйро, кроме того, он был особенно вдохновлен музыкой Майлса Дэвиса и группы Weather Report, продолжая отдавать должное и романтической Европейской классической музыке. По собственному признанию, Вебер стал по-настоящему профессиональным музыкантом только в относительно позднем возрасте, в 32 года, после нескольких лет работы директором театра и на коммерческом ТВ. В этот период Вебер участвует в качестве сессионного музыканта в коллективах различных направлений: в психеделической джаз-рок группе Даунера Etcetera (1970); в Dave Pike Set, собранной виброарфистом Дэйвом Пайком (Dave Pike) и гитаристом Фолькером Кригелем (Volker Kriegel) (1972-3). Потом он сотрудничал со Spectrum, еще одной джаз-рок группой, созданной Фолькером Кригелем после выхода из состава Дэйва Пайка (1973-4). В то время Вебер также играл и на виолончели, но вскоре принял решение забросить этот инструмент, чтобы полностью сконцентрироваться на игре на акустическом и электрическом контрабасе.
После работы над "Fur", Вебер и Айхер уже не могли развиваться друг без друга. Рискнувшему создать новаторскую фирму грамзаписи, Айхеру необходимы были музыканты-единомышленники, а Веберу нужна была база, чтобы развивать свои экстраординарные способности. Без сомнения, именно Манфред Айхер и ЕСМ стали катализаторами обретения Вебером своего собственного голоса. Уже первая записанная 1 октября 1970 года пластинка для ЕСМ с участием Вебера (Вольфганг Даунер "Output" 1970, ECM 1006), где он играет не только на басу и виолончели, но и на гитаре, демонстрирует недюжинную мощь Вебера, как аранжировщика своих партий. Он не довольствуется второстепенной ролью игры по нотам плюс двумя квадратами для того, чтобы высказать все остальное. Напротив, там, где иной музыкант, не мудрствуя, продемонстрировал бы, как ловко бегают по грифу его пальцы, Вебер оживляет музыку мягкими мелодиями своих лирических соло. Неповторимых не потому, что технически сложны, а потому, что украшены фирменной Веберовской акцентировкой. Ни одна из шести композиций альбома не подписана его фамилией, но невозможно представить, чтобы эта музыка родилась без его участия. Затем, 1 февраля 1971 Вебер вновь участвует в записи для ЕСМ. На этот раз создается альбом Мэла Уолдрона (Mal Waldron) "The Call" 1971, JAPO 60001. Это совсем другая музыка: две композиции (каждая на сторону пластинки), где дуэт электропианино Уолдрона и электрооргана Джимми Джэксона (Jimmy Jackson) явно инспирирован молодым джаз-роком Майлса Дэвиса, а Вебер вновь демонстрирует, что среди всех басистов европейской школы он единственный, кто узнаваем.
Некоторое время Вебер еще появляется в качестве традиционного басиста на джазовых релизах. У гитариста Джо Пасса (Joe Pass) в 1970 году, и даже у скрипача Стефана Грапелли (Stephane Grappelli) в 1971. Интересно его сотрудничество в том же году с Рольфом Кунном (Rolf Ku"hn). Наконец, на пластинках пианиста Монти Александера (Monty Alexander) "Love And Sunshine" 1974, MPS 22620 и "Unlimited Love" 1974, MPS 22787 Вебер в последний раз берет в руки обычный 4-струнный контрабас, которому у него уже давно готова футуристическая замена.
Дело в том, что еще на рубеже 60-х и 70-х годов Веберу пришла в голову идея соорудить "электробас" (его собственный термин). Он объясняет это тем, что к концу 60-х годов музыка стала громкой и обычный акустический бас сразу как-то потерялся. Он попытался было использовать старинный итальянский инструмент с огромной декой, но это породило другие прозаические проблемы, так как просто носить этот инструмент было нелегко, не говоря уже о том, что он пролезал далеко не в каждую дверь. В 1972 году Вебер наконец-то воплощает первоначальную идею в жизнь. Этот самодельный пятиструнный электрифицированный контрабас (Вебер добавил высокую До) объединяет небольшую трапециевидную деку с длинным грифом от акустического дабл-бас и несколько звукоснимателей. Его вид наводит на мысль о скульптуре в стиле модерн, настолько неожиданен и лаконичен его дизайн. Детище Вебера обладает особым глубоким сустейном, более пространственными обертонами, его звучание прозрачнее и лиричнее, оно очень хорошо подходит для мелодических ударений.
Со всем своим разношерстным сессионным опытом, Вебер превращается в этакого стилистического хамелеона. Им восхищаются поклонники разных направлений джаза и рока, считая его "своим". О нем пишут абсолютно противоречивые вещи. Но, на самом деле, Вебера интересовала более "атмосферная", построенная на классических канонах, музыка, с "воздушными мелодиями, резонирующими гармониями, с преуменьшенной ролью ритмов". Он находит "новый звук" с помощью своего нового 5-струнного инструмента и, поощряемый возгласом Айхера "Наконец-то!", записывает в декабре 1973 года свой первый соло-альбом "The Colours of Chloe" 1974, ECM 1042. Это великолепная и уникальная запись была шумно приветствована критиками и в 1975 году завоевала приз Западно-Германской Академии Звукозаписи (West German Phono-Akademie).
Затем последовало сотрудничество Вебера с такими разными даже по ЕСМовским меркам музыкантами, как вибрафонист Гэри Бёртон (Gary Burton), пианист Майкл Наура (Michael Naura) и с абсолютно полярными гитаристами Ральфом Таунером (Ralph Towner) и Пэтом Метини (Pat Metheny). Казалось, Манфред Айхер бесцеремонно испытывает одно из своих самых сильных звеньев на прочность. Участие Вебера во всех этих группах возможно было первым случаем в джазе, где басист был представлен в полной мере как солист и мелодист. В самом деле, Вебер смотрелся пионером в джазовой игре на контрабасе, открывая и развивая новые возможности этого экспрессивного, но до поры недоиспользуемого инструмента.
На обоих пластинках Гэри Бёртона, где в дополнение к бас-гитаре (!) Стива Своллоу (Steve Swallow), звучит еще и пятиструнный электрический контрабас Вебера ("Ring" 1974, ECM 1051 и "Passengers", 1977 ECM 1092) очень любопытны Бёртоновские аранжировки двух заглавных вещей с соответствующих по времени Веберовских альбомов "The Colours Of Chloe" 1974 и "Yellow Fields" 1976, ECM 1066. Партии Вебера те же самые, но сыграны абсолютно по-другому! Благодаря этим работам, Вебер пересекается с Пэтом Мэтини, который тоже участвует в деятельности группы. В середине 70-х, когда группа Бёртона гастролирует по Америке, Вебера безуспешно пытается разыскать Джеко Пасториус (Jaco Pastorius), вдохновленный тем, как сильно и необычно сделана партия баса на заглавной вещи "The Colours Of Chloe".
Записанная в декабре 1974 пластинка Ральфа Таунера "Solstice" 1975, ЕСМ 1060 примечательна не толькой предельно мягкой музыкой, на которую только и способны автор и участники проекта, но и тем, что это одна из первых попыток Манфреда Айхера объединить своих основных музыкантов в супергруппу. Попытка, безусловно, рискованная, ибо основной идеей проекта было сплести воедино акустический и электрический звук, интим камерной музыки и мощь джаза, а также свободную импровизацию и поэтическое повествование. Именно благодаря этой идее продюсера впервые записались вместе Ян Гарбарек и Эберхард Вебер.
В середине 70-х Вебер дважды пересекается в студии с пианистом Майклом Наурой. В сентябре 1974 записывается первый сольник Науры для ЕСМ "Vanessa" 1975, ECM 1053, пластинка не менее волшебная, чем сольные альбомы самого Вебера. А в августе 1976 на Тонстудио Бауер воплощается необычный проект писателя Петера Руммкорфа (Peter Ruhmkorf) "Kein Apolloprogramm fur Lyrik" 1976, ECM 801 SP, где он читает по-немецки свои стихотворения под музыку Науры, Вебера и, постоянного партнера Науры, Вольфганга Шлютера (Wolfgang Schlu"ter), играющего на вибрафоне и маримбе.
Вторая ЕСМовская работа Пэта Мэтини "Watercolors" 1977, ECM 1097 представляет собой вторую же попытку Айхера подобрать, в пару перспективному гитаристу, достойного басиста. Напомним, что на первом альбоме "Bright Size Life" 1976, ЕСМ 1073, партию бас-гитары вел неповторимый Джеко Пасториус. Удивительно, как вообще можно было на место Джеко поставить Эберхарда! Ведь это радикально полярные музыканты. И, конечно, феномену Мэтини больше соответствует пресыщенная 1/16 и 1/32 долями техничная игра Пасториуса, чем лирическая и мелодичная, где-то даже с ленцой, певучая вязь Вебера. Но в том-то и дело, что обе эти пластинки достойны по-своему!
В 1974 году Вебер сформировал группу Colours (просуществовала до 1982) - в составе саксофониста и флейтиста Чарли Мариано (Charlie Mariano), изумительного клавишника Райнера Брунинхауза (Rainer Bruninghaus), а такжу с вездесущим барабанщиком и перкуссионистом норвежцем Йоном Кристенсеном (Jon Christensen), которого в 1977 году сменил Джон Маршалл (John Marshall). С Colours Вебер записал три успешных альбома ("Yellow Fields" 1976, ECM 1066, "Silent Feet" 1978, ECM 1107 и "Little Movements" 1980, ECM 1186) и трижды широко гастролировал по Европе и Америке в 1976, 78 и 79 годах. В августе 1976 года Вебер записывает свой третий сольный альбом "The Following Morning" 1977, ЕСМ 1084. Кроме Вебера и Брунинхауза, в записи участвуют несколько членов Филармонического оркестра из Осло. Потом, в январе 1979, он приглашает в студию таких значительных музыкантов, как гитарист Билл Фрайзелл (Bill Frisell), Гэри Бёртона и певицу Норму Уинстон (Norma Winstone). Так появился альбом "Fluid Rustle" 1979, ЕСМ 1137. А в марте 1982 года, вновь с Фрайзеллом, кларнетистом-габоистом-саксофонистом Полем МакКэндлсом (Paul McCandless), пианистом Лайлом Мэйсом (Lyle Mays) и перкуссионистом Майклом ДиПаской (Michael DiPasqua) Вебер создает седьмой сольный альбом "Later That Evening" 1982, ЕСМ 1231.
Все эти работы - такие разные в деталях, но объединенные общим инновативным поиском аранжировок и саунда, богато текстурированные свежими фразировками басовых линий и наполненные басовыми медитациями, явились провозвестниками многих ключевых альбомов других музыкантов лейбла Манфреда Айхера. Партии Вебера учат особому дружелюбию к исполняемому материалу. Они и мелодически активны, и вместе с тем лишены малейшей тени эгоизма солирующего инструмента, раскрывая и подчеркивая роль остальных музыкантов в исполнительском таинстве.
Все альбомы Вебера украшены художественными работами его жены Майи (Maja Weber). Глядя на забавные гуашевые фигурки на обложках, хочется и про саму музыку сказать: плюшевая, добрая, игрушечная и сказочная. А на редких фотографиях в буклетах представлен и сам волшебный эльф - длинноволосый блондин с голубыми глазами, словно сошедший со сказочных клубничных полян где-то далеко в горах.
В декабре 1978 года Вебер в качестве сессионного музыканта участвует в записи сольного проекта Яна Гарбарека "Photo With Blue Sky, White Cloud, Wires, Windows and a Red Roof" 1979, ECM 1135. Четыре года спустя, когда норвежский саксофонист решает радикально изменить состав своей группы, он делает Веберу официальное предложение войти в состав Jan Garbarek Group. Вебер принимает приглашение, почувствовав, что ему уже поднадоела роль лидера своей собственной группы. Позже, Гарбарек еще неоднократно поменяет состав, но Вебер останется с ним бессменно. Нынче их объединяет четверть века крепкой дружбы и тесный творческий союз. Фирменный бас Вебера представлен на 9 сольных альбомах норвежского маэстро сопрано-саксофона. Эти записи развиваются в равноценных измерениях мистических саундскейпов и лирических мелодий, новизной трактовки укоренившихся клише и пронизывающих их текстур. Все это оживает благодаря особому дару Вебера давать музыкально-заряженному пространству дышать. Сочетание поэтического саунда, дисциплинированного импровизационного чутья и предельно бережного отношения к ценностям остальных участников группы, продолжает играть решающую роль в мировой популярности разных составов музыкантов, ведомых композиторским гением Яна Гарбарека.
В сентябре 1984 года Вебер записывает новый сольный альбом "Chorus" 1985, ECM 1288, с постоянным теперь уже партнером Яном Гарбареком и барабанщиком Ральфом Хубнером (Ralf Hubner). На ней Вебер отличился тем, что самостоятельно исполнил все партии синтезатора. Кроме того, эта пластинка примечательна тем, что это единственная пластинка, озаглавленная именем Эберхарда Вебера, на которой присутствует полноценная импровизация на саксофоне, лишенная тех стилистических рамок, в которые Вебер в свое время поставил Чарли Мариано, участника квартета Colours. Барабанщик Colours, Джон Маршалл как-то говорил о "промежуточном" качестве - жанра и содержания, ритма и масштаба, текстурных и тональных деталей - что отличало музыку этого известного квартета, так никогда и не названную джазом, как, впрочем, и каким-нибудь другим штампованным именем.
Ральф Хубнер - старый музыкальный партнер Вебера по джазовому ансамблю Hessischer Rundfunk, сорокалетнее наследие которого в различных составах - это около 2000 композиций различной стилистики и качества, записанных в основном в студии на радио. Этот ансамбль организовал в 1958 году во Франкфурте Хорст Липпман (Horst Lippman). Идея Липпмана была дать возможность музыкантам смело реализовывать свои идеи, без бремени давления обязательств перед звукозаписывающими компаниями. Ядро ансамбля составляли Альберт и Эмиль Мангельсдорф (Albert и Emil Mangelsdorff), Йоки Фраунд, Гюнтер Ленц (Gunter Lenz) и Ральф Хубнер. А в списках гостей побывали такие широко известные музыканты, как Джо Хендерсон (Joe Henderson), Стэн Гетц (Stan Getz), Гейту Бэрбайири (Gato Barbieri), а также ЕСМовцы Фрайзелл, Брунинхауз и Вернер Пирхнер (Werner Pirchner). Ульрих Ольшаузен (Ulrich Olshausen) отремастировал несколько записей и спродюсировал для ЕСМ первый двойной альбом ансамбля "Atmospheric Conditions Permitting" 1995, ECM 1549/50, построенный в основном на материале, сочиненном Ральфом Хубнером и Хайнцем Зауэром (Heinz Sauer). На двух композициях с этого диска представлен и Эберхард Вебер. Это записанная 2 июня 1973 года вдевятером (в том числе с Брунинхаузом и Кригелем) "Incantation For An Alto Player" Йоки Фраунда, а также созданная октетом (с участием Билла Фрайзелла) 20 июня 1981 года десятиминутная пьеса Ральфа Хабнера "Niemandsland".
За последующие после диска "Chorus" 18 лет Вебер выпустил всего три сольных альбома! Зато каких!
Музыка с альбома "Orchestra" 1988, ECM 1374 демострирует возможности Вебера в неожиданном ракурсе - как музыканта соло. Я помню пару пластинок соло контрабаса: скучную работу Дэйва Холланда (Dave Holland) "Emerald Tears" 1978, ECM 1109 и достаточно любопытную Мирослава Витауса (Miroslav Vitous) "Emergency" 1986, ECM 1312, который видимо учел опыт старшего коллеги. А как справился Вебер? Справедливости ради, надо признаться, что Эберхард решил полностью не рисковать: на двух номерах он выступает с брассистами, а еще на одном добавляет к партии баса клавишные. Кроме того, сам берет в руки перкуссию. И все же, на 8 из 11 композиции звучит один только контрабас, но... это как-то не только не бросается в глаза, но и провоцирует интерес... послушать еще раз!
Следующая пластинка, записанная в Мюнхене весной 1993 года, "Pendulum" 1993, ECM 1518 - работа более зрелая и на этот раз бескомпромиссная. Теперь в титрах значится только Эберхард Вебер - бас. Насыщенное звуковое полотно девяти композиций песенного формата, снятое с многодорожечного магнитофона, состоит из всевозможных проявлений всего лишь одного, далеко не самого разнообразно звучащего инструмента. Согласитесь, что бас - это не рояль и даже не виолончель! Вся партитура его композиций тщательно... не адаптирована, вовсе нет, а сложена (!) партиями контрабаса. Вебер широко использует не только свои бесчисленные приемы игры, но и ревербераторы наряду с другими спецэффектами. Он предварительно записывает дорожки, программирует задержки и сэмплы, чтобы выступить в одиночестве и на сцене. В своем беспрецендентном сольном концертном турне он доказывает, что сумел полностью освободиться от рамок, предписанных самой философией выбранного им инструмента.
Вершина была покорена и Вебер надолго сосредотачивается на музыке Гарбарека. Он говорит, что в то время у него были две проблемы, которые не позволяли ему задуматься над новым сольным проектом. Первая - отсутсвие свободного времени, в связи с плотным расписанием концертов и записей группы Яна Гарбарека. Вторая - ему не хотелось повторяться, ведь он однажды уже блестяще реализовал концепцию многогранного контрабаса-оркестра.
Помимо работы в ЕСМ, Вебер с 1975 по 1987 год был членом созданного Даунером United Jazz and Rock Ensemble (наряду с такими музыкантами, как Чарли Мариано, Альберт Мангельсдорф, Кенни Уилер (Kenny Wheeler) и Джон Хайзмэн (Jon Hiseman). Этот ансамбль привнес в симфонический джаз-рок редкую теплоту и доступность, посредством которых стал одним из наиболее популярных и успешных больших джазовых Европейских оркестров своего времени. Веберовское исполнение представлено на шести официальных релизах ансамбля.
В 1981 году, с просьбой поучаствовать в записи ее новых песен, к Веберу обращается поп-певица Кейт Буш (Kate Bush). Она признается, что ей очень нравится музыка ЕСМ и особенно работы Эберхарда. Вебер принимает приглашение и записывает с ней две песни для альбома "Dreaming" 1982, EMI CDP 7 46361 2. "Я должна сказать, что это очень волнительно - работать с людьми, которыми вы восхищаетесь, - говорит Кейт. - Его вклад очень велик. Я только обозначаю, что хочу услышать ту или иную ноту там или тут, и то исключительно из-за моего упрямства... так я вижу свою вещь. Но, что мне нравится, его личность накладывает отпечаток на все, что он делает. Волшебный, зажигательный звук. Такой эмоциональный. И, в конце концов, вас спрашивают люди, как это получается? Вроде вы просто своровали кусочек чужого лица, и поместили на свою дорожку". Позже Вебер появляется еще на двух альбомах Буш: "Hounds of Love" 1985, EMI CDP 7 46164 2 и "Sensual World" 1989, Columbia CK 44164.
Другими музыкантами, с которыми Вебер сотрудничает на рубеже 70-х и 80-х годов, были трубач Манфред Шоуф (Manfred Schoof), гитарист Мартин Кольби (Martin Kolbe) и старый приятель Вебера Фолькер Кригель. В 1982 году выходит любопытная пластинка, приправленная нотками "старенького джаз-рока", (Мариано на саксофоне, Вебер на басу, Ак ван Роойен (Ack van Rooyen) - труба, Зигфрид Шваб (Siegfried Schwab) - гитара, Лала Ковачев (Lala Kovacev) - барабаны) "Some Kind of Changes" Calig Records 30624. Большинство композиций написал поляк Младен Гутеша (Mladen Gutesha). В середине 90-х Вебер выступает со многими хорошими музыкантами по всему миру, включая редкие концерты с ирландским гитаристом Марком О'Лири (Mark O'Leary) и барабанщиком Майклом ДиПаской.
В 80-е Вебер успевал еще и посочинять музыку для кино и телевидения. Йохан Хайденбауэр (Johann Haidenbauer) указывает следующий список фильмов немецкого ТВ, для которых Эберхард написал саундтрек: "Aus einem deutschen Leben" 1979; "Der Fall Mauritius" 1981; "Der rote Strumpf" 1982; "Der Tod in der Waschstrasse" 1984; "Kellermanns Prozess" 1984; "Die doppelte Welt" 1985; "Ein Fall fuer Zwei: Der Versager" 1985; "Kommissar Zufall" 1987; "Reise ohne Auftrag" 1988; "Einzelhaft (Tatort)" 1988; "Der Angriff" 1988.
Наконец, в 2000 году, фирма ЕСМ переиздает на компакт-диске последний из неизданных старых альбомов Вебера "Little Movements", а годом позже в разделе новинок на
www.ecmrecords.com появляется будничный анонс 11-ого сольного альбома беловолосого эльфа контрабаса "Endless Days" 2001, ECM 1748. Эта работа вновь не повторяет "предудыщего Вебера", как не повторялся ни один его сольный альбом.
Рассказывает сам Вебер: "Для этой записи мне захотелось создать что-то весьма близкое классической музыке, которую я всегда любил, что-то, что будет иметь отношение именно к этой стороне музыкального мира. Материал был полностью изложен нотной записью, и возможность импровизировать была сильно лимитирована. В моей последней сольной работе "Pendulum" я стремился исчерпать возможность демонстрации всего, на что способен мой инструмент. На этот раз я запретил себе подобный подход и воспользовался более традиционным методом, задумавшись о других музыкантах. На "Endless Days" я умышленно стремился не налегать на возможности сольных партий, и пытался заретушировать дух самопрезентации, который превалирует в джазе. Я далеко продвинулся и с точки зрения экономии эмоций. Например, мне хотелось, чтобы барабаны звучали... более перкуссивно, что ли? То есть, совсем не так, как было принято на джазовой сцене. Прежде, чем мы приступили к записи, я несколько парадоксально озадачил своих коллег: "Вы можете играть все, что угодно, до тех, пор, пока это звучит не как джаз". Нет, я не хотел высказаться против особого джазового драйва, я просто хотел реализовать свою новую концепцию. Вот почему на место барабанщика я пригласил именно ДиПаску. Он играет с выдающейся чуткостью и дружелюбием к моим идеям."
Чуткость и дружелюбие - это те два качества, которые отличают и самого Вебера, независимо от того, трудится ли он во благо чужого сольного проекта или самореализовывается на своем. Этот человек сумел создать и отточить свой собственный исполнительский и композиторский голос и теперь достойно занимает место в ряду самых значительных музыкантов современной музыки.
(c) 2003, Дм. Сенчаков.
